نیره خادمی
خبرنگار
با گذشت بیش از یک سال و نیم از سی و هشتمین دوره جشنواره فیلم فجر سرانجام   «تومان»، سومین فیلم سینمایی مرتضی فرشباف هم به اکران رسید؛ فیلمی که به لحاظ ساختاری و محتوایی با فیلم «بهمن» ساخته قبلی این کارگردان تفاوت زیادی دارد. ماجرای یک شبه پولدار شدن داوود و شرط ‌بندی در پیست اسب‌دوانی موضوع «تومان» است. داوود در یک گاوداری کار می‌کند. او می‌خواهد یک‌شبه ره صد ساله برود و ناگهان پولدار شود. در این میان دوستش به نام عزیز کمکش می‌کند تا در فوتبال شرط بندی کند. داوود پولدار می‌شود اما خلق و خو و رفتارش به کلی تغییر می‌کند. ایده تومان البته از خیلی قبل‌تر در ذهن کارگردان اثر شکل گرفته بود؛ بحث امسال و پارسال نیست و سابقه آن به زمان حیات عباس کیارستمی بر‌می‌گردد. مرتضی فرشباف یکی از شاگردان شناخته شده کارگاه او در گفت‌و‌گو با «ایران»، علاوه بر توضیح درباره چالش‌های فیلمبرداری، ویژگی‌های بصری، شخصیت داوود و نحوه انتخاب بازیگران این اثر، از زمانی می‌گوید که درباره ایده فیلم تومان با کیارستمی صحبت کرده و استاد به او توصیه کرده که به عنوان فیلم دوم سراغ ساخت آن نرود. «آقای کیارستمی اعتقاد داشت که گستردگی ایده و پیچیدگی‌های آن شاید به درد فیلم دوم نخورد. بنابراین به من پیشنهاد داد که ابتدا فیلم بهمن را بسازم و بعد سراغ تومان بروم.» مشروح این گفت‌و‌گو را در ادامه می‌خوانید.

اگر بخواهید درباره سیر فیلمسازی‌تان حرف بزنید، تومان در کجای کارنامه کاری شما قرار می‌گیرد؟
تومان مهم‌ترین تجربه در کارنامه کاری من است چون این نخستین باری بود که تصمیم گرفتم از زبان خود اثر برای رسیدن به فرم روایی آن کمک بگیرم، جسارت کردم و فیلم را از دنیای امن فیلم‌هایی که تاکنون در سینما ساخته شده است، قرض نگرفتم. برای رسیدن به ساختار روایی سعی کردم از دل کاراکتر داوود و جهان اطرافش به فرم مطلوب روایی برسم به همین دلیل فیلم برای من خیلی عزیز است. انگار تومان اولین فیلمی است که من در آن تصمیم گرفتم نترسم و خودم باشم.
ایده ساخت این فیلم چطور و از چه زمانی شکل گرفت؟
ایده تومان را از بیش از 10 سال پیش در ذهنم داشتم و حتی با آقای کیارستمی هم درباره آن صحبت کرده بودم. او اعتقاد داشت که گستردگی ایده و پیچیدگی‌های آن شاید به درد فیلم دوم نخورد. بنابراین به من پیشنهاد داد که ابتدا فیلم بهمن را بسازم و بعد سراغ ساخت تومان بروم. برای ساخت این فیلم از تجربیات زیسته خود بهره بردم. تمام کاراکترهای آن را می‌شناسم و از نزدیک، تمام بحران‌ها و بالا و پایین زندگی آنها را لمس کرده‌ام به همین دلیل این اعتماد به نفس را داشتم که بتوانم روایتگر خوبی برای احوالات آنها باشم.
شخصیت محوری تومان، داوود و البته در کنار آن عزیز است. شخصیت داوود چطور به وجود آمد و در طول ساخت فیلم چه تغییراتی را طی کرد؟
مهمتر از همه این است که من بسیاری از ویژگی‌ها، نقاط قوت و ضعف این کاراکتر را از نزدیک می‌شناختم و نسبت به او پر از مهر بودم حتی تاریکی‌های او را بسیار دوست داشتم. معتقدم فیلم‌ها در این عصر به ضد قهرمان‌هایی‌ نیاز دارند تا تماشاچی بتواند تاریکی‌های درونی خود را در آنها ببیند و با آنها احساس نزدیکی کند. فکر می‌کنم الگوی قهرمان ایده آل، بی‌غلط، کمال‌گرا و بی‌حب و بغض لزوماً قابلیت روایی درستی برای طراحی کاراکتر ندارد. بنابراین نترسیدم از اینکه داوود به همان اندازه‌ای که نکات خاص قهرمانانه مثل جاه‌طلبی دارد، تاریکی‌های درونی داشته باشد. حضور عزیز به عنوان آنتی تز شخصیت داوود، این قوت قلب را به من داد تا با خیال راحت به زوجی تبدیل شوند که جهان این اثر را به کمال می‌رسانند.
چقدر خوب که بیشتر بازیگران این فیلم تئاتری بودند و شما سراغ سلبریتی‌ها نرفتید. ما در سینما حدود 20 تا 30 چهره بیشتر شناخته شده داریم که گاه در طول یک‌سال در چندین پروژه دیده می‌شوند و این موضوع جذابیت سینما و بکر بودن آن را تا حدی از بین می‌برد و از طرفی مانع دیده و شناخته شدن استعدادهای جدید بازیگری می‌شود. درباره تومان این اتفاق (استفاده از بازیگران کمتر شناخته شده) از پیش تعیین شده بود یا شرایط شما را به این سمت سوق داد؟
از پیش تعیین شده بود. در فاز اول فیلمبرداری قرار بود نوید محمدزاده و فرشته حسینی، نقش داوود و آیلین را بازی کنند ولی بعد از آن، من به تماشای تئاتر «زندگی در تئاتر» دعوت شدم که ایمان صیاد برهانی و میرسعید مولودیان در آن پارتنر بودند و در آنجا حدود 100 دقیقه بازی خوبی را به نمایش گذاشتند. فکر کردم با وجود چنین بازیگران توانایی، چه احتیاجی به انتخاب کاراکترهایی است که حافظه تصویری تماشاگر ایرانی از آنها به اشباع رسیده است؟ همیشه اینطور فکر می‌کنم که تمام کسانی که مثل نوید محمدزاده این مسیر را رفته‌اند حضورشان به عنوان بازیگر تئاتر به برکت کار آنها بدل شده است. آنها در اوج توانایی هستند و از مدت‌ها پیش منتظر فرصت هستند تا بتوانند پروژه سینمایی بگیرند و توانایی خود را در آنجا نشان دهند. در واقع این شانس توست که چنین فرصتی را در اختیار آنها قراردهی، بقیه آن تماشای توانایی‌های بی‌حد آنها برای رسیدن به کاراکتر است. در مسیر ساخت تومان هم برخی اتفاقات و در واقع بسیاری از بازنویسی‌های صحنه به کمک مجتبی پیرزاده، ایمان صیاد برهانی، پردیس احمدیه و میرسعید مولویان صورت گرفت چون از یک جایی به بعد حتی آنها را نسبت به کاراکترهایی که روی کاغذ خلق کرده بودم، از خودم مسلط‌‌تر می‌دیدم. بنابراین قبل از رفتن جلو دوربین، برای بازنویسی نهایی از آنها کمک گرفتم و از روز فیلمبرداری به بعد به نظرات آنها، بیشتر از نظرات خودم تکیه می‌کردم.
فیلمبرداری از صحنه‌های هیجانی در فیلمسازی همیشه سخت بوده بویژه آنجا که پای تعداد زیادی از مردم عادی در میان است  قاعدتاً نمی‌شود از مردم عادی بازی گرفت. بنابراین احتمالاً حس صحنه تحت تأثیر آنها قرار می‌گیرد. شما این صحنه‌ها - به ویژه بخش‌هایی را که مربوط به مسابقه بود و طبیعی از آب درآمد -  چطور فیلمبرداری کردید؟
بزرگ‌ترین چالش اجرایی فیلم همین بخش‌های مربوط به پیست اسب‌دوانی بود چون ما قابلیت کنترل کردن آن را نداشتیم. ما برای صحنه‌های اسب دوانی امکان مالی اجاره اسب و همینطور امکان کنترل یا پرداختن به دو هزار نوبازیگر برای تجمع و فیلمبرداری این فیلم را نداشتیم. به همین دلیل بخش‌های اسب دوانی را به طور چریکی فیلمبرداری کردیم و آن را مرهون زحمات بی‌وقفه حسن لبافی و بقیه دوستان در تیم کارگردانی، هوشیاری و طراحی‌های مرتضی نجفی و تیم او و تصمیمات در لحظه و بسیار خوب تیم لباس، صحنه و بازیگران هستیم که این امکان را به ما داد که در فضای کاملاً رئالیستی این اتفاق، صحنه‌ها را به شکل کیفی فیلمبرداری کنیم. یکسری قواعد و قوانینی را هم باید رعایت می‌کردیم مثلاً روز فیلمبرداری تمام تیم پشت دوربین، لباس مشکی می‌پوشیدند که کمتر جلب توجه کنند. در طول زمان برگزاری مسابقه، سرنوشت شرطی که تماشاگران روی اسب‌ها بسته بودند برایشان مهمتر از سرنوشت قصه و کاراکترهای ما بود به همین دلیل هیچ‌کس به دوربین نگاه نمی‌کرد و این برای ما شانس بود. کافی بود در روندی از پیش طراحی شده، طول پیست را نقطه‌گذاری کنیم تا بتوانیم صحنه‌های رئال اتفاق افتاده در پیست را برای خود مصادره به مطلوب کنیم و بعد تمهیدات آنها را در خدمت درام خود در بیاوریم. صحنه‌هایی که برای تومان فیلمبرداری کردیم جزو عزیزترین تجربیات سر صحنه من است.
تومان به لحاظ فرمیک و جذابیت‌های بصری یک سر و گردن از برخی فیلم‌های چند سال اخیر سینمای ایران بالاتر است. مخاطب در جریان تماشا، شاید بارها احساس نیاز کند که صحنه‌هایی را از نو یا در ریتم کندتری ببیند و غرق لذت دیدن منظره‌ها و قاب‌بندی‌ها شود. درباره موسیقی هم اینچنین است و تصویر و موسیقی به جذابیت فیلم کمک زیادی کرده‌اند. این سبک اصولاً این اتهام را به همراه دارد که فیلمساز برای پر کردن خلأهای فیلمنامه و محتوا به این مدل فیلمسازی متمایل شده است اگرچه من معتقدم تلخی‌های قصه و مراحل فروریختن شخصیت اصلی در جریان فیلم، نیاز به یک نوع زیبایی مسحورکننده داشت تا به نوعی از خشونت یا هیجان منفی آن بکاهد. نظر شما در این باره چیست و اساساً چطور برای این تصویرسازی‌ها تصمیم گرفتید؟
از وقتی تصمیم گرفتم جاه طلبی‌های کاراکتر اصلی را در زمینه کارگردانی هم رعایت و سعی کنم در تصویرسازی‌ها از نهایت توانایی‌های تیم فیلمبرداری، کارگردانی، صحنه و لباس خرج فیلم کنم، می‌دانستم قرار است مدام فیلمنامه به نفع کارگردانی کمی عقب بایستد در صورتی که روند طراحی و نوشتن داوود در فیلمنامه با وسواس صورت گرفته بود. دو سال روی آن کار شده بود و در ابتدا نسخه 330 صفحه‌ای رمان گونه بوده که فیلمنامه از دل آن تراش خورد و این چهار فصل بیرون آمد. تمام روندها، نقاط مقطعی، نقطه‌گذاری‌ها، مسیر سقوط داوود در کنار سقوط تک تک کاراکترها و تجربه دسته جمعی تراژیک آنها در کنار هم در طول یک سال – از عید قربان سال قبل تا عید قربان سال بعد- را خیلی دقیق به طور کامل طراحی کرده بودم اما وقتی در سینما امکان استفاده از وجوه بصری را داشته باشید تا به نوعی جایگزین اطلاعات روایی فیلمنامه شود و راهی برای بازنمایی تصویری سقوط پیدا کرده باشید از تأکیدهای فیلمنامه‌ای حذر می‌کنید تا تأثیرگذاری و انرژی بصری خود را مخدوش نکنید. به همین دلیل به محض اینکه می‌دیدم تصویر، توانایی اجرا کردن جاه‌طلبی‌های میزانسنی دارد و هر جا که امکان عقب کشیدن فیلمنامه به نفع کارگردانی وجود داشت تا بهترین ترجمان بصری برای دنیای ذهنی کاراکتر داوود به اجرا گذاشته شود این اتفاق می‌افتاد. سعی کردیم از اینکه شاید تماشاگر کمی از خطوط فیلمنامه عقب بیفتد نترسیم به همین دلیل معمولاً خیلی از مخاطبان تومان در تماشای دوباره، احساس نزدیکی و همراهی بیشتری نسبت به بار اول دارند. شاید بار اول خطوط روایی کمی مخدوش یا از هم گسیخته به نظر برسد ولی مخاطب در مرتبه دوم، متوجه هارمونی درون هر کدام از فصل‌ها می‌شود و روند پیگیری قصه و مدل برخورد با داوود و اطرافیانش را به دست می‌آورد و می‌تواند خود را با جهان اثر کوک کند. بسیاری از بازخوردهایی که گرفتم این قوت قلب را به من داد که بار دوم بسیاری از این خطوط روایی که بار اول از دست رفته، دوباره توسط تماشاگر به دست آمده است.
انتخاب فیلمبردار برای این فیلم، انتخاب سرنوشت‌سازی بود، ولی چرا شما سراغ کسی رفتید که با این عنوان، تجربه زیادی در سینما نداشت و به نوعی تومان نخستین تجربه جدی سینمایی‌اش بود؟
با این فکر مخالفم. مرتضی نجفی سال‌هاست برای بسیاری از فیلمبرداران مطرح ایران مثل فرشاد محمدی یا هومن بهمنش کار کرده یا حتی در پروژه‌های تئاتری بزرگی کارهای نور را انجام داده است. از زمانی که توافق تومان با مرتضی حاصل شد و مطمئن شدم که سر کار خواهد آمد این آرامش در من به وجود آمد که به سمت اجرایی کردن بسیاری از جاه‌طلبی‌های بصری فیلم بروم. مرتضی کسی است که برخلاف کارنامه‌اش- که تومان در آن اولین تجربه سینمایی است- بسیار با تجربه بود و روحیه تجربه‌گرایی و سر نترسی داشت. مرتضی به من این آرامش را داد که از لحاظ فرمی و بصری دنبال ایده‌آل‌هایی که در ذهنت داشتم بروم. مرتضی نجفی و میرسعید مولویان برای من بخشی از هویت تومان هستند و به قدری در آن تنیده شده‌اند که حالا دیگر حتی انتخاب‌های غیر قابل جایگزینی هستند.
فیلم تومان هم مانند بسیاری فیلم‌های جشنواره در سال 98 با بدشانسی مواجه شد و اکران آن به علت شیوع ویروس کرونا عقب افتاد. این مدت به شما و تیم تومان چطور گذشت؟
خیلی سخت گذشت. بخش عمده‌ای از سرمایه فیلم را شخصاً سرمایه‌گذاری کرده بودیم و خیلی امیدوار بودیم تا بعد از جشنواره فجر و دریافت جایزه، سوار موج موفقیت در جشنواره، اکران معقولی داشته باشیم و بتوانیم بخشی از سرمایه را برگردانیم ضمن اینکه منتظر بودیم افرادی که برای تومان انرژی گذاشتند و جنگیدند، آن قدری که جنگیدند به چشم بیایند. همیشه این سؤال و حسرت برای ما باقی خواهد ماند که اگر درگیر ماجرای بسته شدن سینماها نمی‌شدیم چه سرنوشتی برای این فیلم، کاراکترها و آدمهایی که با آن کار کردند، رقم می‌خورد.

نرگس عاشوری
خبرنگار
اگر قرار باشد لیستی از فیلم‌های موفق دو سال اخیر سینما در مجامع بین‌المللی را تهیه کنیم بدون شک «دشت خاموش» احمد بهرامی در این فهرست قرار می‌گیرد. این فیلم در اولین حضور در یک جشنواره معتبر سینمایی (جشنواره ونیز) جایزه بهترین فیلم بخش افق‌ها - شاید مهم‌ترین جایزه ونیز برای سینمای ایران در سال‌های اخیر- را به خانه برد و علاوه‌بر آن نشان فیپرشی (جایزه انجمن جهانی منتقدان) و تندیس بنیاد فای (اعتماد ملی ایتالیا) را هم دریافت کرد. طی یک سال گذشته این فیلم در 35 جشنواره بین‌المللی حضور داشته، با روی خوش منتقدان مواجه شده و دست خالی آن را ترک نکرده است. تندیس بهترین فیلم از جشنواره هنگ‌کنگ سال ۲۰۲۱، تندیس بهترین بازیگر مرد برای علی باقری از جشنواره هنگ‌کنگ سال ۲۰۲۱، جایزه بهترین فیلم از جشنواره سابورسیو کرواسی سال ۲۰۲۱، جایزه بهترین فیلمبردار سال آسیا برای مسعود امینی‌تیرانی و جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران جوان هفتمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم بوگوتا کلمبیا از جمله افتخارات این فیلم سینمایی است.

قصه‌ آشنای هر جامعه
«دشت خاموش» این روزها در جدیدترین حضور خود در جشنواره‌های خارجی در هشتمین دوره جشنواره فیلم جاده ابریشم به نمایش درآمده است. احمد بهرامی درباره ارتباط‌ گیری مخاطبان خارجی با فیلم می‌گوید: «بخش زیادی از فیلم از طریق تصاویر، مفاهیم را انتقال می‌دهد بر این اساس مخاطب خارجی می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. در 8 جشنواره بین‎المللی که شخصاً حضور داشتم و همراه با مخاطب فیلم را دیدم، در گفت‌وگوهای پس از نمایش فیلم اغلب راجع به لایه‌های فیلم و محتوای آن حرف می‌زدند، مشخص بود که کاملاً فیلم را درک کرده‌اند. سوژه فیلم به نوعی جهان‌شمول است و برای همه مخاطبان خارجی آشناست. قصه، قصه کارگرهاست و همه جوامع به نوعی با مشکلات و مصایب آنها آشنا هستند و بر این اساس قصه را خوب می‌فهمند. در ایران هم همین طور است؛ پس از نمایش در جشنواره و این روزها با اکران در گروه هنر و تجربه، گفت‌وگوهایم با منتقدان و مخاطب عادی حول محور زیر متن‌های فیلم بوده و از بازخوردهایی که گرفتم، دلگرم شدم چیزی را که من می‌خواستم درک کنند ، همگی بخوبی دریافت کرده‌اند.»
کارگرهای آجرپزی بازنشسته نمی‌شوند
«دشت خاموش» حول محور زندگی مشقت‌بار و شرایط دشوار کاری کارگران کوره‌های آجرپزی است و روابط انسانی پیچیده‌ای را که بر طبقه کارگر حاکم است ، روایت می‌کند. آن طور که بهرامی می‌گوید او از کودکی تصاویر کوره‌های آجرپزی را در ذهن داشته اما دیدن یک مقاله در روزنامه‌ جرقه تولید فیلم شده است: «مقاله‌ای در روزنامه همشهری همراه با عکس منتشر شده بود با این عنوان که در کوره‌های آجرپزی کسی بازنشسته نمی‌شود؛ تأثیرگذار بود متوجه شدم که چون در این کوره‌ها آدم‌ها به‌صورت فصلی کار می‌کنند سالی پنج یا چهار ماه برایشان بیمه رد می‌شود - تازه اگر بیمه‌ای رد می‌شد چون برای همه کارگرها از طرف کارفرما بیمه رد نمی‌شود- با این حساب یک نفر باید
60 سال کار کند تا بازنشسته شود و این از نظر من دردناک بود.»
او برای شناخت بیشتر این قشر به چندین کوره‌ سر زده و ساعت‌ها با کارگران و کارفرماها به گفت‌وگو نشسته است: «با صحبت با آنها، کم کم آدم‌های قصه را پیدا کردم، طرح اصلی را نوشتم و آدم‌ها را از ذهن خودم عبور دادم و با فیلتر ذهنی خودم شخصیت‌پردازی کردم و برایشان دیالوگ نوشتم؛ البته مفهوم کلی همان دیالوگ‌هایی بود که بین کارگرها در کوره‌ها رد و بدل می‌شد؛ اغلب با محور نگرانی‌ از دستمزدی که نصفه و نیمه پرداخت می‌شد. کم کم قصه شکل گرفت و قصه‌های فرعی خارج از خواسته‌های کارگری هم به قصه اضافه شد.»
زندگی کارگرها رنگ ندارد
فیلم اگرچه در نگاه اول راوی مشکلات طبقه کارگری است اما با تکیه بر کلمه کلیدی تکرار، روزمرگی یا نوع هندسی دایره‌وار میزانسن، به نظر می‌رسد زندگی از دست رفته انسان دغدغه اصلی فیلمساز است. بهرامی در این باره می‌گوید: «ما یک قصه‌ رویی داریم از زندگی تعدادی کارگر با خانواده‌هایشان و طلب دستمزدهایی که از کارفرمای خود دارند اما واقعاً مسأله اصلی خود انسان و تکرار در زندگی و کار است. یکی از سؤال‌های اساسی فیلم همین است که آیا تمدنی که ساخته‌ایم و اسمش را شهرنشینی گذاشته‌ایم با آن ساختمان‌های چند طبقه و ماشین‌های آنچنانی درست کار می‌کند؟ آیا کرامت انسان در محیط کار و زندگی در جوامع مختلف حفظ می‌شود و هرکس در متوسط عمر 60 ساله به حق و حقوقش می‌رسد؟ در واقع قصه به کلیت وجود انسان در کره زمین و زندگی که برای خود ساخته یا جامعه برای او رقم زده ربط پیدا می‌کند.»
انتخاب جسورانه سینمای سیاه و سفید، فرم‌های مینیمالیستی و وفاداری به فرم‌های کلاسیک از المان‌های مهم تأثیرگذاری فیلم است. کارگردان دشت خاموش درباره این انتخاب‌ها توضیح می‌دهد: «از آنجایی که اعتقاد دارم در زندگی کارگرها رنگی وجود ندارد تصمیم گرفتیم فیلم را سیاه و سفید بسازیم. فضای سیاه و سفید فیلم ذهن مخاطب را معطوف به اصل قصه می‌کرد و درگیر رنگ‌های مختلف نمی‌شد، از نظر محتوایی هم همگونی داشت و برای شناخت بهتر و بیشتر فضای زندگی کارگرها به مخاطب کمک می‌کرد. قاب‌ها هم متناسب با قصه و قاب کلاسیک سینماست. قاب گسترده نیست؛ این قاب تا حدودی فشاری که از دو طرف به کاراکترها وارد می‌شود را به بیننده منتقل می‌کند و متناسب با محتوایی است که می‌خواستیم از زندگی کارگرها نشان بدهیم.»
این فیلمساز بر نقش بازیگران فیلم در باورپذیری قصه و شخصیت‌ها اشاره می‌کند و می‌گوید: «سینما و تئاتر ایران دارای بازیگران چهره و توانمندی است که من هم افتخار همکاری با تعدادی از این بازیگران گرامی را در «دشت خاموش» داشتم.»
آغاز یک پایان
بهرامی توانسته پرونده‌ای را که از پلان ابتدایی فیلم بازمی‌کند  در پایان بخوبی ببندد؛ پایانی که البته آغازی دوباره برای مخاطب است. او در این باره می‌گوید: «خیلی دوست داشتم پایان دیگری بود و لطف‌الله سرنوشت دیگری داشت اما برای قصه‌ای که شکل گرفت پایان دیگری مناسب نبود. امیدوارم با این پایان، ماجرا تازه در ذهن مخاطب آغاز شود که چرا لطف‌الله به این نقطه رسید؟ چه کار می‌توان کرد که این پایان‌ها برای امثال لطف‌الله رقم نخورد؟ البته که در این ماجرا فقط جامعه دخیل نیست و هر فردی باید فکر کند که چه کار کنیم به این پایان‌ها نرسیم اما ما هم باید فکر کنیم که به‌عنوان جامعه چه برخوردی با این افراد باید داشت که به این پایان‌بندی نرسند. این جور پایان‌ها در قصه و سینما یک جور رستگاری برای شخصیت هم هست؛ شخصیتی که حاضر نیست برای همیشه در یک دایره بماند و خودش را تکرار کند.»
«شهر خاموش» عنوان فیلم تازه احمد بهرامی است که بتازگی پروانه نمایش آن به تهیه‌کنندگی رضا محقق صادر شده است. او درباره اشتراکات فیلم تازه‌اش با «دشت خاموش» می‌گوید: «منتظر پیش تولید و فصل مناسب قصه هستیم تا کار را شروع کنیم؛ اینکه «دشت خاموش» به همان محتوا نزدیک است یا نه را الان نمی‌توانم پاسخ بدهم اما اصولاً فیلمسازهایی شبیه من فضای قصه‌شان به فیلم قبلی ربط پیدا می‌کند. این فیلم هم خیلی خارج از آن فضا نیست. از نظر محتوایی، ساختار و فرم اجرا تشابهاتی با فیلم قبلی دارد.»