ارمغان بهداروند
شاعر
مهدی اخوان ثالث -م. امید- آخر شاهنامه را که دربرگیرنده 34 شعر از او بود در سال 1338 در تهران منتشر کرد. در این سال‌ها هم چنان نبرد سنت‌گرایان متعصب و نوپردازان از جمله مصیبت‌های شعر و ادب بود که با انتشار این دفتر در حقیقت، توانمندی شعر نیمایی به نمایش گذاشته شد و بسیاری از شاعران آن روزگار نتوانستند این مهم را پنهان کنند، اگرچه این دفتر پس از انتشار با سکوت مبهمی نادیده انگاشته شد و در چرخه بررسی و واکاوی منتقدان و رسانه‌های ادبی قرار نگرفت.
به تعبیر فروغ فرخزاد: «آخر شاهنامه نام سومین مجموعه شعری است که مهدی اخوان ثالث (م.امید) منتشر کرده است. تولد این نوزاد آن‌چنان آرام و بی‌صدا بوده که توجه منتقدین محترم هنری را که مطابق معمول سرگرم دسته‌بندی و نان قرض دادن به یکدیگر بودند، حتی به اندازه یک سطر هم جلب نکرد و تقریباً، جز یکی دو مورد، هیچ یک از مجلات ماهانه و غیرماهانه ادبی که در تمام سال گوش خوابانده‌اند تا ببینند در دیار فرنگ چه می‌گذرد و مثلاً امروز روز تولد یا مرگ کدام نویسنده درجه اول یا درجه سوم است که با عجله آگهی تسلیت و تبریک را از مجله‌های خارجی ترجمه کنند و به‌عنوان اخبار ناب هنری در اختیار مردم هنردوست تهران بگذارند، کوچکترین عکس‌العملی از خود نشان ندادند. گو اینکه توجه و عکس‌العمل‌های آنها، با ماهیت‌های شناخته شده‌شان، نمی‌تواند افتخاری برای کسی باشد.» 1 و به تعبیر شمس لنگرودی: «در روزگاری که تمام نوپردازان در مقابله با کهنه‌گرایان برای هر خردک تحولی در شعر نو کف می‌زدند و علمش می‌کردند هیچ قابل درک نیست که چرا و چگونه در برابر زبانی این چنین پرقدرت، آن گونه به تلخی سکوت کرده‌اند که البته یک علتش سلطه ذوق سکسی‌سیاسی بر شعر نو بوده است.»2
اخوان در آخر شاهنامه روایتگر نسلی است که با آنها زیسته و مصایب روزگار آنها را چشیده است و شاید از همین رو است که اخوان پس از سال 1332 چهره‌ای ناامید و مأیوس را از خود به تماشا می‌گذارد تا صادقانه، راوی تاریخی باشد که که پر از روزهای نگرانی و دلواپسی است و بیانگر این ذهنیت است که آنها که باید می‌ماندند و جلوه‌گر آزادی و عدالت باشند گم شدند و آنها که جز رذالت و فرومایگی هنری دیگر نداشتند باقی ماندند و مایه پریشانی و پشیمانی ملک و مملکت گردیدند.
«در واقع آخر شاهنامه، معرفی‌نامه نسل مضطرب و سرگردانی است که پس از دوره موقت آزادی، طعم تلخ شکست را چشیده‌اند. اخوان در آخرین لحظه در نهایت خشم و اعتراض و نومیدی به نادر یا اسکندر پناه می‌برد.»3
به قول فروغ فرخزاد، آخر شاهنامه قوی‌ترین مجموعه شعر نو منتشر شده تا آن زمان بود. شعرهایی که هر چند در ساحت زبان و ساختار زیباشناسی در یک رده همسان قرار نمی‌گیرند، اما از مهم‌ترین نشانه‌های شاعرانگی اخوان محسوب می‌گردند. اخوان در این دفتر با زبانی تمثیلی‌تغزلی، روایتگر روزگار خویش است و روایتی که عمدتاً رویکردی اجتماعی سیاسی دارد، رویکردی که شعر را فراتر از خواست حزبی و تقاضاهای سیاسی می‌خواهد. در این ارتباط اخوان، حتی با رجوع به گذشته افتخارآمیز و اساطیری ایران، می‌‌خواهد از رخوت و حقارت مشمئزکننده‌ای که مردمان عصر او را فراگرفته است، شورش نماید و از همین رو است که روح ایرانی‌گری اخوان در این مجموعه و پیوند آن با زبان سبک خراسانی نوعی شعر مفاخره‌آمیز را برای او به ارمغان می‌آورد. در این مجموعه بی‌شک بهترین شعر اخوان که نام دفتر نیز از آن نشأت گرفته است، شعر آخر شاهنامه است که اخوان آن را به شفیعی‌کدکنی تقدیم کرده است. شعری که حسرت شاعر را از روزگار خویش و اوضاع پیرامونی‌اش برملا می‌‌سازد. این شعر هم چنان که گفته شد با برخورداری از عناصر اساطیری ایرانی و نیز استفاده از زبان خراسانی، مخاطب خود را به بیداری فرا می‌خواند. توجه به این نوع نگرش اخوان و نیز دغدغه اصیل او که ناشی از اشراف بر تاریخ و فرهنگ ایران است و حسرتی که از وضع نابسامان مملکت بر او چیره گشته است، انتخاب این نام را که هم امید و هم ناامیدی در آن موج می‌زند توجیه می‌کند و دیگر آنکه انتخاب نام بهترین شعر این مجموعه بر قامت این دفتر، انتخاب معقولانه‌ای است که اخوان آن را انجام داده است. این عنوان یادآور این ضرب‌المثل فارسی است که می‌گوید شاهنامه آخرش خوش است ولی این ضرب‌المثل و استفاده از آن نکته‌ای کنایه‌آمیز دارد مبنی بر اینکه آخر شاهنامه خوش نیست. «آخر شاهنامه نامی کنایه‌آمیز است. کنایه‌ای بر آنچه گذشت، بر حماسه‌ای که به آخر رسید. آشیانی که در باد لرزید. رهروی که جای قدم‌هایش را برف‌ها پوشاندند. ساعتی که قلب شهری بود و ناگهان از تپیدن ایستاد و مردی که بر جنازه آرزوهایش تنها ماند.»4
1- فرخزاد، فروغ: مجموعه شعرها و نوشته‌ها و گفت‌و‌گوها، به کوشش عبدالرضا جعفری، صص378-384
2- شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شهر نو. نشر مرکز. ج دوم. سال 1384. ص 510
3- محمدی آملی، محمدرضا، آواز چگور. نشر ثالث. سال1377. ص 132
4- فرخزاد، فروغ، همان؛ ص 385

همهمه نخستین ستاره‌ها بر بام خانه
دفتر شعر فریدون فریاد
نشر خوزان سال 1399
فریدون فریاد

این درخت چه خوب است
که روزم را رنگین می‌کند
گل‌های کوچکش
روی شاخه‌های بی‌قرارش
آرام می‌لرزند.
من نام این درخت را به‌شما نخواهم گفت.
اگر لب بگشایم
پروانه‌های بی‌تاب
فرو
خواهند
ریخت.
 
من پنج درخت برایتان می‌نویسم
- او گفت-
دیگر خود دانید
یا میوه باشید
یا تبر
 
شعر هم‌چنان از پنجره سرخ می‌نگرد
برگ‌ها کاهش پذیرفته‌اند
سال‌ها
آدم‌ها.
پرستوهای مهاجر
هنوز برنگشته‌اند.

زن پنجره‌اش را بست و گفت:
من از این جانب حوصله‌ام
باغ را نمی‌بینم
شعر را می‌بندم
و به اتاقم برمی‌گردم
شب
با همان سطور کهنه استعاره تاریکش
و دست‌های من
که نومیدانه چراغ می‌جویند
یا ستاره‌ای دوردست
که با دنباله دراز مشکوکش
در ذهن خسته سقف
هنوز می‌کوشد بنویسد: دوستت می‌دارم.

اذکار
دفتر شعر صدیقه نارویی
نشر افراز سال 1399
صدیقه نارویی

بگذار ماری بر من پهلو بگیرد
که عمر دراز تنها جان کندن است
و مرگ در پیشانی زندگی‌ام جاری
از هر لمس زخم می‌ماند به معاشقه
زخم گیاهی که منم
وخیم
چون خاطره‌ای باز می‌شود و رجعت می‌کند
از پای در آمدم، به روی
از همواری زیستن، خشک و لایموت
به‌وقت ویرانی
گلویم از باد
ریشه‌ها بر دل می‌وزد میانه شن و ماسه
هر بار
بر کرانه رها می‌شوم.
 
به راه باید شد!
قسم به غروب‌ها
کلاغ‌ها و کلاغ‌ها درهم پیچانند
وقت دمار از روزگار برآمدن
آدمی با مرگ از روی بیهوده بیرون خواهد آمد.
 
نفس‌ها می‌جویم
- بر ساعتی از عصر-
در جاری خون
دست تو ایستاده
و چشمان غرقه‌ای به رویا
بازمانده تنها
نگاه من است

باب ابتلا
دفتر شعر اسماعیل مهران‌فر
نشر افراز سال 1400
اسماعیل مهران‌فر
 
راه را به او بخشیدم
و خودم خاکی‌های رشت شدم
هوا را به او دادم
و راه را
دوباره به دست آوردم
پریده بود و من
بی‌اندازه بودم
به وزیدن
امیدوار بودم اما نگران
که چه چیز را با خود
همراه خواهم کرد
پس از این
چندین برگ پهن
و ورق‌هایی از پاره با من‌اند
و با هم در خیابان
خواهیم وزید.
 
من هم برداشته شدم
سنگ شدم
و هدف
تجزیه در طول راه بود
پیشانی بلوط
و دیواری از بلوک بیست
هر دو مرا بوسیدند
و زیر پایشان خاک
مقام سوم بود
اکنون یکی از آن دوام
و آن که مرا برداشت
چندان گریخت
که سرعت‌اش را نمی‌توان نوشت
و هر دو در بلوار
به قاعده یک درخت
گیر کرده‌ایم.

بر مناظر جان
دفتر شعر بهنود بهادری
نشر مان‌تهران سال 1398
بهنود بهادری

گدازه به زیر خاکستر
و دریا برخاست
به چرخش نامت در گلو
که ابتدای سپیده بود
هم‌زبان بودیم
اما کلاک بیگانه‌مان می‌کرد
نام‌ات چون بدر کامل به آب‌ها
کشیده می‌کرد
تاول زیر خاکستری‌ها را
به چشم
تا به سکسکه بیندازد
سوزن را
در تپش‌های قلب
مرگ، بهمن ناغافلی‌ست
که ذهن داغ را
که قلب ناموزون را
سپید می‌کند و
باد
به درهاش پنهان
 
صحرایی می‌شود
تیغه‌های دل
به نسیمی از چشم‌های گذرا
- هرانسانی که می‌گرید
انسان‌ست که می‌گرید
در بطن عطر
قد کشیده
به چهره اقاقی
تیغ به زانوست
تکان چشم‌های حیران بال پرستویی
که می‌گذرد
ترانه تیغه دل اما
گلوی تیغه اندوه اما
صحرایی از آب می‌خوانند.

 







 

چالش‌های انسان معاصر
بررسی مجموعه شعر زمان دیداری/ بهرام کیانی/ نشر اتفاق/ 1399

سریا داوودی‌حموله
منتقد
ایستاده‌ام در میان خیابان.
ایستاده‌ام در درون باد.
روزی سه تیر، شلیک شد از سه تفنگ؛
مشقی بود اما، تیرِ یکی.
ایستاده‌ام در میان رنگ
ایستاده‌ام در درون بوم
جدال‌شان شد روزی سه فیلسوف، بر سر هستی؛
حرف‌های یکی اما، شاعرانه بود.
ایستاده‌ام در میان شب.
ایستاده‌ام در درون شیطان.
روزی، امکان سه پنجره احمق ازدواج کردند با سه تخته نر؛
سوراخ بود اما، یکی از تخته‌ها.

مجموعه شعرِ«زمان دیداری» بهرام کیانی معیارهای تازه‌ای دارد. در محوریت روایت‌های متفاوت، اشاره‌های مختلف اجتماعی، تاریخی و فرهنگی دارد. شعرهای این شاعر نوآور تجربه نوینی در ساختار امروزِ شعر است. بواسطه تصاویر عینی ذهنیت را می‌سازد و تصاویر ذهنی را به عینیت در می‌آورد. این عینیت‌گرایی با مفاهیم ظریفی همراه است.
هربند این شعر در حالی که هم بسته هم هستند، می‌توانند مستقل از هم باشند. شعر دارای سه‌بند است که هر کدام چهار سطر دارد، به موضوع خاصی دلالت می‌کند. آغاز شعر با فعل «ایستاده‌ام» است و آغاز هر‌بندی با فعل ایستاده‌ام است. راوی ایستاده میان(خیابان، رنگ، شب) و درون (باد، بوم، شیطان) و لفظ «یکی» را برای متفاوت بودن برگزیده است و با چالش با «تفنگ، فیلسوف، پنجره» به سمت جدالی اجتماعی می‌رود. شاعر در این وضعیت زندگی را محل چالش می‌بیند، در بند اول تفنگ، در بند دوم فیلسوف و در بند سوم پنجره (استعاره از ارتباط) را چالش‌زا می‌بیند. اگر چه گاهی استثناهایی هم بواسطه «یکی» می‌بیند. (یکی از تیرها مشقی‌ است، حرف‌های یکی از فلاسفه شاعرانه است، اما بین آن سه پنجره که به وسیله تخته به هم چفت و بست شده‌اند، یکی سوراخ است.) در جدال بین پنجره‌ها و تخته‌ها، قاب «یکی» از آنها مانع باز شدن پنجره شده است که در این امکان به معناهای دور و نزدیک اشاره می‌کند. شاعر از تکنیک‌های زبانی بهره می‌برد. با موتیف‌های عینی و ذهنی مضمون‌سازی می‌کند. چالش‌های انسان معاصر را به تصویر می‌کشد، بواسطه چالش با تفنگ، فیلسوف و ارتباط که منجر به جدال می‌شود، هر تکه خود را هر لحظه درون / میان چیزی می‌بیند.
فعل«ایستاده‌ام» در هر بند دو دفعه (در کل شعر شش دفعه) تکرار شده است. بهره‌گیری از «میان ـ درون»، که در هر بند به‌صورت متناوب (در کل شعر شش دفعه) تکرار شده است و تکرار سه دفعه عدد «یکی» طیفی از استثناها را به ذهن مخاطب آگاه متبادر می‌کند. عدد «سه» پنج دفعه تکرار شده است و سه «نقطه ـ کاما» میان این همه «نقطه» آمده است و نقطه آخر هر سطر، یعنی سطر تمام و کامل است. مفهوم‌گرایی از شاخصه‌های بنیانی است. شگردهای کلامی بر زیبایی‌شناسی آن افزوده است. در این ساختار خطی رشته‌های ظریف معنایی در تار و پود شعر تنیده شده است. در حیطه تصویر، استعاره، ایهام و ابهام؛ عنصر روایت، به فضای محذوف می‌پردازد. این لحظه‌های ناگهانی، وابسته به زمان است که در هر بند سبب گسست‌های معنایی شده است.
در این طرح ـ تصویرها و سطرها در تقابل هم قرار گرفته‌اند. این مونولوگ‌گویی در مقطع زمانی متفاوت اتفاق افتاده است وهر بند آن تأویل خاص خود را دارد. زبان شعر ساده است، مگر آنجا که ترکیب غیرمحسوس و انتزاعی (سه پنجره احمق ازدواج کردند با سه تخته نر) بین عین و ذهن فاصله انداخته است. در این روایتگری دنیای بیرون (خیابان) و دنیای درون (وضعیت درونی راوی) به تصویر کشیده شده است. تقابل‌های تقارنی در «تیر و تفنگ»، «رنگ و بوم» و «شب و شیطان» ساختار متفاوتی شکل گرفته است. یأس و ناامیدی بر تصاویر پرده افکنده است، همچنان که رابطه بین دال و مدلول بین «تیرـ مشقی»، «حرف ـ شاعرانه» و» تخته ـ سوراخ» بر دلالت‌های معنایی استوار است. شگردهای ساختاری و تصاویر روایی جزء به جزء قابل تعمیم به هست‌مندی‌ها است. ترکیب‌های پیاپی و توصیف‌ها گاه جنبه اغراق‌آمیز دارد. اگرچه هر‌بندی ماهیتی استعاری مختص به خود دارد، اما در فرایندهای حسی عناصر عینیت‌مند نقش بنیانی دارند.

بالا رفتن از جنون جاذبه
نگاهی به مجموعه شعر «آتش‌تر از زن» کوثر شیخ‌ نجدی/ فصل پنجم/1398

از چشم‌هایم عکس بگیر
و اسب زخمی را زیر تخت پنهان مکن
خون/ همیشه از خاطره قوی‌تر است
و حتی از جنون جاذبه
که این‌گونه از همه چیز بالا رفته است
نفس نکش اسب زخمی را
در آغوشش نگیر
خیره نشو به آوازی که آرام
سینه‌اش را سپید کرده است
این زخم‌ها
برای شنا کردنت زیادی عمیق‌اند
اسب زخمی را بکش
تکه تکه‌اش کن
و یال‌هایش را به باد برگردان
بگذار دوباره درخت‌ها
ریشه‌هایشان را بالا بکشند و
بدوند دشت‌ها را
بگذار دنیا
از آن سوی خودش دست تکان دهد برای غروب
اسب زخمی را بکش
فقط از چشم‌هایش عکس بگیر.

کوثر شیخ نجدی در این شعر ظرایف بسیاری را به کار برده است. با لحن غنایی، توانسته تعاملی بین دنیای متن و مخاطب‌ ایجاد کند. با تلفیق فضای عینیت و ذهنیت جذابیت‌های تصویری ایجاد کرده است. بواسطه «من» فاعلی از همه دلتنگی‌های زنانه می‌گوید. در محوریت احساس و عاطفه گام برمی‌دارد و شعر را اجرا می‌کند. با بهره‌گیری از افعال معکوس (بگیر، نگیر، مکن، بکن، نکش، بکش) درسطح مختلف روایی تقابل و تعارض‌ها را نشانه گرفته است.
در جهت نگاه زنانه با بی‌پروایی در زنانه‌نویسی سعی کرده از همه پارادوکس‌های تقابلی و تعارضی استفاده کند. با عدول از ساده‌نویسی، پایان‌بندی زیبایی را رقم زده است. با سطرهای همگن (از چشم‌هایم عکس بگیر) و سطر غیر همگن (این زخم‌ها/ برای شنا کردنت زیادی عمیق‌اند) یا ادغام سطرهای سخت و آسان (بگذار دوباره درخت‌ها / ریشه‌هایشان را بالا بکشند و/ بدوند دشت‌ها را/ بگذار دنیا/ از آن سوی خودش دست تکان دهد برای غروب)، شعر را مثل یک اسب تیزپا به حرکت واداشته است.
ضمایر روایی بی‌واسطه عوض می‌شوند. فاعل این روایتگر ضمایر«من ـ تو»، وضعیت زن را توصیف می‌کند. این جان‌مایه ظریف عاشقانه بواسطه «اسب» شکل گرفته است. در شعر با حرف اضافه «از»آغاز می‌شود. اینجا اسب یک کاراکتر است. البته برای مخاطب سؤال پیش می‌آید که، زن اسب است، یا اسب زن است؟
تقابل‌ها هم پیوند پارادوکس‌های متناقض هستند: (خون/ همیشه از خاطره قوی‌تر است)، آن چنان که تضاد و دوگانگی (از جنون جاذبه/ که این گونه از همه چیز بالا رفته است)، مضاعف بر این، چند تصویر در این سطر هست، جنون از جاذبه بالا رفته است، یا جاذبه بواسطه جنون بالا رفته است؟
تشخص‌ بخشی به درختی که ریشه‌هایش را بالا می‌کشد، از جذابیت‌های کلامی محسوب می‌شود. در هر دو حالت درخت و زن به هم پیوند می‌خورند. درخت مادر طبیعت است، زن مادر بشریت است.
از طرف دیگر زن و اسب وجه تشابهاتی با هم دارند. در این نگاه زایشی اسب بیشترین صفت‌های زنانه را دارد. تشابه یال اسب و گیسوان زن، چشم‌های زن و اسب، ظرافت‌های دست و پای اسب و زن، زخم‌های زن و زخم‌های اسب و همه ظرایف‌های ساختاری بین اسب و زن... مضامین به هم پیوسته‌ای را رقم می‌زنند. درخت و زن صفات جان‌دهی دارند، یکی برای اکوسیستم حیات و دیگری حیات بشری که در هر حالتی سبب بقا می‌شوند.
 زن و درخت بن مایه حیات‌اند، جان مایه زایش‌اند، حیات اجتماعی بشر به وسیله زن ادامه می‌یابد و حیات بیولوژیک هم به وسیله درخت (طبیعت) ادامه دارد. در این جهت استعاره چیزی افزودنی به زبان شعر است. اسب استعاره از زن است، یا زن استعاره از اسب است؟... این سؤال تا آنجا پیش می‌رود که اسب یک کاراکتر فعال است. ارتباط زیبایی بین تصویر اول اسب را بکش/ وتصویر دوم اسب را نکش... برقرار شده است.
افعالی که حالت امری دارند، از عینیتی توصیفی برخوردار هستند. از لحاظ ساختاری کلمات بار معنایی دارند. مراعات نظیر هم در جوار هم قرار گرفته‌اند تا کلام معنادار شود.
شیخ نجدی در این شعر روزگار دشوار زن بودن را توصیف کرده است. روایتگر دنیای بیرون (وضعیت طبیعت) و دنیای درون (وضعیت درونی زن) است. با شبیه کردن (اسب و زن) که چندین شباهت ساختاری با هم دارند، صحنه‌های هراس‌آور را بازسازی می‌کند. صفت نجیب بودن از آن اسب و زن است.
در اینجا تأکید بیشتر روی یک عضو یعنی «چشم» است، به طوری که سطر«از چشم‌هایش عکس بگیر» در اول و آخر شعر تکرار شده است و این نشان از عینیت‌هایی دارد که سرشار از ترس و دلهره‌اند.