محمدحسن خدایی
خبرنگار
این روزها صدرالدین زاهد پر کار است و این می‌تواند نویدبخش فضایی پویا برای تئاتر باشد. او هنرمندی کاربلد است که شرق و غرب عالم را زیر پا گذاشته و تجربه کسب کرده است. اجرای نمایش تحسین‌ شده «افسانه ببر» در سالن چهارسوی تئاتر شهر، بار دیگر این امکان را برای مخاطبان تئاتر فراهم کرد که به تماشای یک افسانه مدرن بنشینند. اجرایی که تلاش دارد جهان‌بینی پیشرو و رادیکال نویسنده‌ای چون «داریو فو» را با ظرفیت‌های نمایش ایرانی تلفیق کند و صدایی تازه باشد در این جهان معنازدایی‌ شده. نسل این سال‌های تئاتر چنین امکانی دارد که بتواند به گفت‌و‌گو با میراث پربار گذشته بنشیند و از هنرمندی چون صدرالدین زاهد بیش از اینها بیاموزد. گفت‌و‌گو با این هنرمند به شکل مکتوب و غیرحضوری صورت گرفت و همچنان امید است که امکان کنار هم نشستن و پرسش و پاسخ حضوری نیز بزودی ممکن شود.
نسبت نمایشنامه‌ای چون «افسانه ببر» با اینجا و اکنون ما چیست؟ به لحاظ محتوایی این اجرا چه نسبتی با فضای امروز دارد؟
در درجه نخست نمایش «افسانه ببر» از رابطه مردان و زنان به گونه‌‌ای استعاری سخن می‌گوید. «افسانه ببر» به هیچ‌وجه نمایشی فمینیستی به معنای عام آن نیست. قصد محکوم کردن مردان و دادخواهی از زنان را ندارد. در قالب افسانه‌ای تلخ که به شیرینی روایت شده است، حکایت سربازی در زمانه راهپیمایی بزرگ چینی‌ها در زمان انقلاب چین است. اما پلان درشت داریو فو بیش از آنکه به معضلات و توضیح و تشریح این زمینه انقلابی بپردازد، روی یک سرباز تیرخورده و زخمی شده‌ تمرکز می‌کند که «جراحتش چرک کرده و... در حال مرگ است». در یک چنین زمینه‌ای رفقا و برادران او را در کوه‌های هیمالیا رها کرده و او که جانش در اثر باران سیل آسایی به خطر افتاده است، با چنگ و دندان خود را به بالای کوه می‌رساند و در غاری که مأوا و مسکن ماده ببری و پسربچه تخسش است، سکنی می‌گزیند. خانم ببر به کاشانه و آشیانه‌اش برمی‌گردد و به رغم طبیعت وحشی‌اش اقامت او را در جایگاه خودش تحمل می‌کند. قانون جنگل حکم می‌کند که ببر به شکار برود و سرباز خانه‌داری و آشپزی کند. تا اینکه روزی سرباز که به همت ببر و کف دهن او زخم‌های جراحت جنگی‌اش شفا یافته، از این جابه‌جایی به تنگ می‌آید و سر به شورش می‌گذارد.
سویه‌های انتقادی داریو فو چگونه در نمایشنامه افسانه ببر بازتاب یافته است؟
در این نمایشنامه، فو لحنی تمسخر‌آمیز دارد که گویای نگاه او است. این نگاه طنزآمیز در سراسر نمایشنامه نمودهای گوناگون دارد.  او با طنز و مطایبه حرف خویش را به تماشاچیان عرضه می‌دارد. اسلحه‌ای که بسیار مؤثرتر است و ذهن خلاق تماشاگر را به بازی می‌گیرد. این درست مثل حرف آلفرد هیچکاک است که می‌گفت: «یک پلان درشت از سر بریده خون‌آلوده‌ای که بر زمین افتاده است، آنقدر ترس تولید نمی‌کند که پلان درشتی از دری نیمه‌باز که در نیمه شبی در اثر باد کمی تکان می‌خورد و قرچ قوروچ می‌کند؛ زیرا که پلان در نیمه‌باز تخیل تماشاگران را به کار می‌گیرد که چه پشت در پنهان است، یا چه اتفاقی پشت در اتاق در حال وقوع است.» داریو فو هم در این نمایشنامه و با تمثیل و طنز این چنین عمل می‌کند. او داستان سرباز تیرخورده‌ای را برای ما نقل می‌کند که با هزاران بلایی که سرش می‌آید، قاعدتاً باید نمایی تراژیک داشته باشد، اما جنبه‌ای کمیک و خنده‌دار می‌یابد و تأثیری دو چندان دارد، زیرا تماشاگر به موقعیتی می‌خندد، که عقل سلیم حکم می‌کند که نباید بخندد! در مورد گرایش‌های  فمنیستی نیز او چنین عملکردی دارد. او آقای سرباز را دارد و خانم ببر را، یکی تیر خورده است و دیگری از زیادی شیر دارد منفجر می‌شود، آنها را هم در بلندی‌های کوهستانی در هیمالیا در غاری کنار هم قرار داده است. در این موقعیت طبیعی است که ببر باید به شکار یا کار خارج از منزل(غار) برود و سرباز زخمی باید آشپزی کند که همه اینها تمثیلی است از زندگی یک زن و مرد که داریو فو با این موقعیت شوخی می‌کند و جدیتش را به عهده تماشاگران می‌گذارد.
به لحاظ شیوه اجرایی، نوعی گشودگی نسبت به نمایش ایرانی در اجرای شما وجود دارد که به نظر می‌آید به مذاق تماشاگر این روزهای ما خوش آمده. در رابطه با این رویکرد اجرایی توضیح دهید؟
من بار اولی که این نمایشنامه را در حدود بیش از 10 سال پیش خواندم و ترجمه کردم اولین نکته‌ای که نظر مرا جلب کرد، جنبه تمثیلی زنانه مردانه‌ای بود که در این نمایش وجود دارد. این جنبه تمثیلی ضمن مطرح کردن و عرضه نمایشی این رابطه زنانه - مردانه به هیچ‌وجه جنبه شعاری نداشت. با طنز و شوخی همراه بود، که خود این امر کمک بسزایی در ارائه شیرین و غیرشعاری این معضل رابطه انسانی می‌کرد. این مشکل ارتباطی مذکر و مؤنث خاص ایران نیست، در همه جای دنیا وجود دارد. منتها به درجات مختلف. بدیهی است که این معضل در ایران پیچیدگی‌های خاص خود را دارد. نکته دیگری که جلب نظرم کرد نحوه عملکرد داریو فو در ارائه این افسانه یا حکایت بود. خود داریو فو در نمایشنامه می‌گوید: «من روایتی از این افسانه هشت سال پیش در شانگهای در هشتاد کیلومتری این شهر بزرگ شنیدم. زمانی بود که از این دست افسانه‌ها در چین زیاد نقل می‌شد.» در اینکه این مطلب صحت دارد یا خیر، اصلاً مهم نیست. اما ذهن خلاق و جست‌و‌جوگر داریو فو از شیوه‌های روایتی و نقالی و افسانه‌پردازی شرقی در این نمایشنامه بهره فراوان برده است. ضمن اینکه فراموش نکنیم که غرب هم - بخصوص ایتالیا - از این سنت‌های روایی بی‌بهره نیست. علاوه بر اینها داریو فو در متن نمایشنامه اشاراتی دارد به دو ناحیه «پو» و «لومبارد» که خاستگاه زایش سنت نمایشی «کمدیا دل آرته» است، که این سنت نمایشی هم تشابهات بسیاری به سنت نمایشی روحوضی ما دارد. بنابراین در همان برگردان اولیه تمام ذهن و شوق و ذوق من به این متمایل شد که به قول خودم از این نمایشنامه - ضمن حفظ ساختمان نمایشی داریو فو - «نسخه‌ای درخور فارسی زبانان آماده کنیم.» این تلاش چیزی حدود دو سال از وقت مرا گرفت و من ضمن ارائه این نمایش در اقصی نقاط عالم با بهره‌گیری از سنت‌های نقالی، شاهنامه‌خوانی، آیین سخنوری و غیره کم‌کم شکل نهایی کار را که شما در حال حاضر در تئاتر چهارسوی تهران شاهد آن هستید پیدا کردم. اولین آزمایش‌های این برگردان و اقتباس هم در اروپا، امریکا، کانادا و استرالیا مقابل تماشاگران ایرانی قرار گرفت که بسیار از آن استقبال شد، طوری که من بیش از صدها اجرا از این نمایش در اروپا و امریکا داشتم.
اجرای «افسانه ببر» در ایران به نوعی وامدار انتخاب شما بوده است. جایگاه مترجم، طراح و کارگردان و بازیگر، چه کیفیتی به این اجرا می‌بخشد؟
من در رابطه با این نمایشنامه ترجمه‌ای در ایران مشاهده نکرده‌ام. به رغم ادعایی که بعضی افراد هنگام مجادله بر سر این نمایشنامه با من بر سر خصم افتادند و گفتند که «ما خودمان ترجمه کردیم» اما من عملاً ترجمه‌ای را در بازار ایران ندیدم. می‌دانم که گویا یک ترجمه دیگر هم در امریکا به کوشش ناصر رحمانی‌نژاد صورت گرفته است که چون آن را نخوانده‌ام و دسترسی به آن نداشته‌ام نمی‌دانم کیفیت ترجمه‌اش چگونه است. در ظاهر امر ایشان از زبان انگلیسی ترجمه کرده‌اند و بنابراین معرف نمایشنامه «افسانه ببر» در ایران من هستم. وقتی برای اولین بار این متن را به زبان فرانسه خواندم احساس کردم که نسخه فرانسوی نمایشنامه داریو فو برای جماعت فرانسوی و روحیه فرانسه زبانان منتشر شده است. با آنکه در آن زمان برگردان فرانسوی را با متن اصلی مقایسه نکردم اما این حس را داشتم که بسیار روان و قشنگ برای صحنه تنظیم شده است. با نگاهی به این ترجمه فرانسوی به نوعی ردپای فرهنگ، آداب و رسوم فرانسوی را مشاهده کرده و به همین خاطر بعد از ترجمه اولیه که در کمال صداقت به متن داریو فو صورت گرفت متوجه این نکته شدم که این قصه از شرق وام گرفته شده و خود نویسنده مدعی است که آن را سال‌ها پیش در چین مشاهده کرده است که من باور ندارم و احساس می‌کنم او در حال داستان‌پردازی است و چنین چیزی را در چین مشاهده نکرده است اما می‌توان حدس زد که داریو فو هم به مانند بعضی هنرمندان که گاهی ادعاهایی دارند که با واقعیت تطابق ندارد این ادعا به نوعی مربوط می‌شود به ذوق و شوق هنری او.
پس بی‌جهت نیست که گاهی به کرانه‌هایی سفر می‌کنند که شاید آن را تجربه نکرده باشند اما تخیل‌شان به آن کرانه‌ها عزیمت کرده است. بعد از آن بود که احساس کردم این نمایشنامه به سنت‌های شرق ربط دارد و داریو فو تلاش کرده آن را به سنت‌های ایتالیایی وصل کند. از «کمدیا دل آرته» گرفته تا نقالی که شیوه‌اش داستان سرایی است و گاهی همراه است با آهنگ و ضربات و ریتم‌های مختلف در مقام نثر یا نظم. بنابراین احساس کردم این ترجمه‌ای که از افسانه ببر انجام داده‌ام حال و هوای فرانسوی پیدا کرده و فی‌المثل صداهای مربوط به ببر تنظیم فرانسوی یافته بود. این‌گونه بود که مشتاق شدم نسخ این نمایشنامه را در زبان‌های دیگر بیابم و به قیاس بنشینم. یک نسخه انگلیسی زبان داشتم و بعدها یک نسخه ایتالیایی به‌دست آوردم که به کمک یک دوست آشنا به زبان ایتالیایی و در تطابق با نسخه انگلیسی به این نتیجه رسیدیم که تفاوت‌هایی مابین این نسخ وجود دارد. پس تلاش کردم نمونه‌ای مناسب فارسی‌زبانان تهیه کنم. به این دلیل که آیین‌های نقالی، سخنوری، روضه‌خوانی و شاهنامه‌خوانی در فرهنگ و زبان ما وجود دارد و می‌تواند به غنای یک متن نمایشی برای اجرا کمک کند. در رابطه با جایگاه مترجم، بازیگر، کارگردان و طراح که یک نفر هستند و چه کیفیتی به اجرا می‌بخشد می‌توان به این نکته اشاره کرد که بسیار سخت است پایی در درون داشتن و پایی در بیرون. تنها هنرمندان استثنایی چون اورسن ولز هستند که با استعدادی شگرف از پس این قضیه برمی‌آیند. بنابراین هر چهار جایگاه، کیفیت خاص خود را دارد و سعی من این بوده است که مابین آنان آشتی برقرار کنم تا در تضاد با یکدیگر نباشند. پس با یک مجموعه روبه‌رو هستیم که در هماهنگی با هم هستند و در خدمت کلیت اجرا.

رضا کریمی
نویسنده
صدرالدین زاهد چهره فرهنگی مهمی است. او که فعالیت هنری خویش را قبل از انقلاب آغاز کرد و در پروژه‌های مهمی چون با پیتر بروک به فعالیت پرداخت، این روزها از حلقه گمشده‌ای می‌گوید که در فضای فرهنگی، هنری و فلسفی جهان آن را «فردیت» می‌نامند. بنابراین دور از ذهن نخواهد بود که سیر تطور این هنرمند را جست‌و‌جوی بی‌وقفه در برساختن مفهومی چون «فردیت» بیابیم. چه آنکه مهاجرت به غرب و تحصیل در دانشگاه معتبری چون سوربن پاریس او را به این نظرگاه رسانده که می‌توان در این جهان آشوبناک، پلی بود میان فرهنگ غرب و شرق عالم با تکیه بر همان ذائقه، سلیقه و فردیت هنرمندانه. نوعی گفت‌و‌گو مابین مدرنیسم غربی و سنت‌های روایی و نمایشی شرقی. از این باب بازگشت او را در سال 1396 به ایران و تلاش برای به صحنه بردن نمایشی چون «افسانه ببر» آن هم با رنگ و بوی ایرانی می‌توان نشانی از به‌نمایش گذاشتن فردیتی دانست که او از آن سخن می‌گوید. مقهور نشدن در مقابل هژمونی فرهنگی غرب و تلاش برای فهم «دیگری» به میانجی پشتوانه فرهنگی خویش از صدرالدین زاهد هنرمندی ساخته که نگاه تعصب‌آلودی به غرب یا شرق عالم ندارد و همزیستی مسالمت‌آمیز میان مردمان مختلف از گوشه و کنار جهان را ممکن می‌داند. شاید تأسیس انجمن فرانسوی - ایرانی «دنوئه» در سال 1990 را ذیل همین گرایش فرهنگی بتوان صورت بندی کرد. انجمنی که ماحصل آن به صحنه بردن متن‌هایی از نویسندگان ایرانی و اروپایی چون هدایت، گلشیری، چخوف، برشت، یوگنی شوراتس و...بوده است. رگه‌هایی از تلاش برای کنار هم قرار دادن زیست و جهان‌بینی فرهنگ‌های متضاد بشری. این مهم نمی‌توانست اتفاق بیفتد اگر که زندگی هنری این کارگردان تئاتر در کوران رخدادهای فرهنگی سال‌های قبل از انقلاب آزموده نمی‌شد. دورانی که با مدرنیزاسیون شتابناک حکومت پهلوی آغاز شد و با سرکوب گسترده سیاسی مخالفان ادامه یافت. وضعیتی متناقض‌نما که جامعه را در یک عدم تعادل قرار داد و در نهایت با انقلاب 1357 به پایان نابهنگام خویش رساند. تشکیل کارگاه نمایش، تأسیس تئاتر ملی و برآمدن گرایش‌ها مختلف تئاتری، محصول رونق نسبی اقتصادی ذیل بالا رفتن قیمت نفت و توسعه آمرانه آن دوران بود. نسلی که از دل این وضعیت بیرون آمد میل آن داشت که وقایع جهان را رصد کند و دوران ملتهب سیاسی جهان را از نظر بگذراند. نهاد اجتماعی تئاتر در ایران به مانند حوزه‌های دیگر فرهنگی، نمی‌توانست بی‌تفاوت باشد و مثل گذشته بر صحنه ظاهر شود. بنابراین فرم‌های تازه پدیدار شد تا اعلام موضعی رادیکال در قبال وقایع سیاسی و اقتصادی باشد. قرن بیستم ملهم بود از حوادث دوران‌ساز همچون جنگ امریکا علیه ویتنام، بحران انرژی، وقایع 1968 جوانان فرانسوی و جنبش سیاسی سیاهان در امریکا. تئاتر دهه چهل و پنجاه و برآمدن نسل طلایی آن سال‌ها، از دل همین تغییرات سریع بیرون آمد و نسبت به آن دوران واکنش نشان داد.
 صدرالدین زاهد هم به مانند دیگر هنرمندان آن دهه، این امکان را یافت که فردیت خویش را نسبت به جریان فرهنگی، اقتصادی و سیاسی دوران پهلوی دوم، به عنوان میانجی مشارکت در پروژه‌های هنری بیابد. همکاری با هنرمندانی چون پیتر بروک، آربی آوانسیان و کسانی که در کارگاه نمایش فعالیت می‌کردند و مشارکت در اجراهایی که محصول تلاش افرادی از کشورهای مختلف جهان بود، به صدرالدین زاهد این بصیرت هنری را عطا کرد که می‌توان به دور از تعصبات فردی ، حتی با داشتن نگاه انتقادی به سیاست حکومت‌ها، برای ساختن جهانی بهتر تلاش کرد. به هر حال دوری از وطن همراه شد با نوعی فاصله‌گیری و تأمل در نفس. ازدواج با یک دختر فرانسوی و آموختن زبان فرانسه، گشودن چشم‌انداز پیش‌رو بود و امکانی برای ساختن نمایش‌هایی تلفیقی میان عقل‌باوری فرهنگ غرب با احساسات‌گرایی مردمان شرق. بازگشت صدرالدین زاهد به ایران بعد از چند دهه و بر صحنه بردن نمایش «افسانه ببر» وام‌دار این سفر اودیسه‌وار است. جایی که نگاه انتقادی داریو فو، رنگ و بوی تخیل و احساس یک هنرمند ایرانی جهان‌وطن را به خود گرفته و یادآور همان آموزه جهان جدید است: برای جهانی شدن باید در ابتدا محلی بود.
 این روزها صدرالدین زاهد تلاش دارد از پس همه‌گیری کرونایی، در کشور خود به ساختن تئاتر مشغول باشد. به هر حال او را می‌توان منتقد پدیده‌ای دانست که در این سال‌ها تحت عنوان «تئاتر خصوصی» متولد شد و نشانی بود از شیوه تولید تئاتر با مناسبات بازار در غیاب کمک‌های مادی نهادهای رسمی. از یاد نبریم که چگونه این ساختار نوین، به اجراهایی میدان داد که اصولاً تئاتر دولتی پاسخگوی آنان نبود. اما با تمام این نکات مثبت باید توجه داشت که منطق بازار، زیباشناسی خاصی را به اجراها تحمیل کرده و برای انباشت سرمایه و گردش پول، فضای تئاتر را به سلبریتی‌ها و اجراهای نه چندان انتقادی خواهد بخشید که تنها به سرگرمی و گیشه توجه دارند. این همان آسیبی است که صدرالدین زاهد از آن تحت عنوان غیاب «فردیت هنرمند» نام می‌برد. خیل جوانان علاقه‌مندی که برای ورود به سرزمین تئاتر، نه به آموزش بها می‌دهند و نه به سازوکار طبیعی تولید تئاتر. گاهی آنان را مشاهده می‌کنیم که چگونه با پرداخت پول می‌توانند در بعضی سالن‌های خصوصی اجرا رفته و برای خویش، به قول معروف «رزومه» تولید کنند. بازگشت صدرالدین زاهد به ایران و برپایی کلاس‌های آموزشی بازیگری، می‌تواند پاسخی به این نیاز باشد که تئاتر این روزهای ما، در کنار توسعه سخت‌افزاری سالن‌های نمایشی، به آموزش و توسعه نرم‌افزاری هم احتیاج دارد. این مهم اتفاق نخواهد افتاد مگر با حضور هنرمندانی که این فضای پر مسأله را بخوبی می‌شناسند.
در نهایت نسل تازه می‌تواند بیش از این به گفت‌و‌گو با کسانی بنشیند که آشنا به سنت‌های روایی و نمایشی این سرزمین هستند و کوله‌باری از تجربیات جهانی را با خود دارند. بی‌شک در بازگشایی تدریجی سالن‌های تئاتر و پذیرایی از تماشاگران، نهاد اجتماعی تئاتر در ایران به حضور هنرمندانی چون صدرالدین زاهد بیش از گذشته احتیاج خواهد داشت. یک گفت‌و‌گوی انتقادی و رادیکال میان دو نسل که ذهنیت‌های مختلفی دارند و تجربه زیسته متفاوت. اما هدف نمی‌تواند چیزی باشد خارج از به صحنه بردن یک زیباشناسی انتقادی به میانجی تئاتر.