نرگس عاشوری
خبرنگار
چهارمین ساخته مهدی رحمانی بعد از «دیگری»، «پنهان» و «برف» پس از کش و قوس‌‎های فراوان این روزها در گروه هنر و تجربه به نمایش در آمده است. این فیلمساز جوان در «کارت پرواز» نوع تازه‌ای از سینما را تجربه کرده است؛ سینمایی رئالیستی که متفاوت از سینمای اجتماعی قصه‌گوی دو تجربه اخیرش است و آن‌طور که خودش می‌گوید به ذات سینما نزدیکتر. او با وجود اینکه در این فیلم موضوع حساسی را روایت می‌کند اما به حوزه‌های حساس نزدیک نمی‌شود و به تعبیر خودش از نگاه ژورنالیستی به موضوع که ترانزیت مواد مخدر از راه بلعیدن است، پرهیز می‌کند. ندا و منصور دو شخصیت اصلی فیلم با دو دنیای متفاوت وارد این کار می‌شوند و «کارت پرواز» روایتی است از پرسه‌زنی شبانه آنها برای بیان پیامدهای این تصمیم پرخطر. مهدی رحمانی (کارگردان)، ندا جبرائیلی و منصور شهبازی (بازیگران) در گفت‌وگو با «ایران» از تجربه ساخت و حضور در «کارت پرواز» گفتند که در ادامه می‌خوانید.

‌ تولید فیلم‌های ایرانی با موضوع مواد مخدر در یک برهه زمانی هم در سینما و هم در تلویزیون اوج گرفت اما چند سالی است که تب آن فروکش کرده است. معدود تولیدات این حوزه در سال‌های اخیر هم بیشتر روی قربانیان مواد مخدر متمرکز شده‌اند. چطور شد شما سراغ سوژه ملتهب بادی پَکرها (body packer) یا قاچاقچیانی که به شیوه بلع، مواد مخدر را جابه‌جا می‌کنند رفتید؟
مهدی رحمانی (کارگردان): رسیدن به این سوژه دو منبع داشت. یک منبع تجربی که خودم در فرودگاه با آن مواجه شدم و در یک سفر خانمی را دستگیر کردند که بعد از پرس و جو فهمیدم بادی پکر است و برای اطمینان از او خواستند برای انجام x-ray مأموران را همراهی کند. منبع دیگر هم فیلمنامه‌ای بود که با امیر عربی در حال نوشتن‌اش بودیم. یک فیلم با محوریت پرسه‌زنی بود که در طول مسیر دچار تحولاتی شد و در نهایت به سوژه بادی پَکرها رسید.
‌ چطور این موضوع را بسط و گسترش دادید؟ تحقیقات میدانی داشتید یا از مراجع رسمی کمک گرفتید؟
رحمانی‌: بله؛ هم با این افراد دیدار داشتیم و هم به شکل غیررسمی از مراجع رسمی اطلاعات گرفتیم. از یک‌سری آدم آشنا، مثل کسی که در پزشکی قانونی کار می‌کرد اطلاعاتی گرفتیم. در واقع پژوهشی در این زمینه وجود نداشت که بخواهیم مطالعه کنیم. اطلاعات رسمی‌ وجود نداشت که بخواهیم به آن استناد کنیم بلکه صرفاً گفت‌وگوهای شفاهی داشتیم.
‌ تحقیقات میدانی چه آورده‌ای برایتان داشت؟
رحمانی: هم عمق فاجعه‌ و هم رویکرد فیلم روشن شد. در فیلم‌هایی با موضوع مواد مخدر اساساً به افراد درگیر با نگاه فرد بزهکار یا قربانی نگاه می‌شود‌؛ خلافکارانی که هدفشان پول است و می‌خواهند با فاسد کردن جامعه خودشان را پولدار کنند، یا بزهکارانی که فشارهای زندگی و روانی آنها را به سمت و سوی مواد مخدر کشانده است. قصه بادی‌پکرها اما متفاوت از همه اینهاست؛ اعتیاد ندارند و اتفاقاً آدم‌های سالمی هستند و هیچ ربطی به مصرف‌کنندگان یا توزیع‌کنندگان مواد مخدر ندارند. فقط به‌دلیل بحران اقتصادی و اضطرار مالی به این کار روی آورده‌اند. صرفاً یک جابه‌جا‌کننده هستند و قبل از رسیدن به این راهکار یا کار غیرقانونی، حتی نمی‌دانند که چنین حرفه‌ای هم وجود دارد. اتفاقاً از نظرشان این کار نسبت به راه‌های دیگری که ممکن است پیش رویشان باشد شرافتمندانه‌تر است؛ بخصوص زنان و دختران که معتقدند بادی پکر از تن‌فروشی و مال مردم خوردن بهتر و سالم‌تر است. آنها بر این باورند که با بدن خودشان معامله می‌کنند و البته خیلی هم از ریسک‌ها و پیامدهای آن مثلاً از نشتی مواد آگاه نیستند. در واقع با مجموعه آدم‌هایی طرفیم که عین خودمان هستند. تک‌تک‌مان اگر دچار بحران اقتصادی شویم و مجبور باشیم در بازه زمانی کوتاه به پول برسیم، شاید این مسیر را امتحان کنیم. این ماجرا متفاوت از قاچاق مواد مخدر است و یک فاجعه انسانی فراتر از حوزه مواد مخدر است.
پس فقط نیاز اقتصادی است که آنها را به این سمت و سو می‌کشاند؟ بر این اساس لابد باید به طبقه کم‌درآمد جامعه تعلق داشته باشند.
رحمانی: نه اتفاقاً، بیشتر متوسط. به‌عنوان مثال کارمندی که مجبور است به‌صورت هفتگی برای فرزندش داروی چند میلیونی تأمین کند چطور می‌تواند مشکلش را حل کند؟ یا حتی طبقه متوسطی که احیاناً برای جهش در شرایطش و تغییر وضعیتش به این کار اقدام می‌کند.
ندا جبرائیلی: بله. دقیقاً یک بخش‌اش هم این است که به یک کشور دیگر می‌روند و ممکن است آنجا از پس خودشان بربیایند. به همین خاطر ظاهر و پرستیژشان باید طوری باشد که لو نروند.
رحمانی: اصلاً علت انتخاب زنان و دختران و بچه‌ها به همین خاطر است که ظاهرشان نسبت به مردانی که این کار را می‌کنند موجه‌تر است و در فرودگاه به آنها کمتر شک می‌کنند.
‌ به حضور کودکان هم در این روش ترانزیت مواد مخدر اشاره کردید. این هم از آن دست اطلاعاتی است که در تحقیقات میدانی به دست آوردید.
رحمانی: نه؛ در آماری که از خبرگزاری ایسنا به دست آوردیم و با استناد به اطلاعات پزشکی قانونی که در انتهای فیلم نقل کردیم هم اشاره شده که زنان و کودکان بیشترین قربانیان این فاجعه هستند. اگر چه آمار غیررسمی بیشتر از اینها بود اما ما مجبور بودیم به آمار رسمی استناد کنیم.
‌ بله خب آمارهای رسمی ممکن است واقعی نباشند و مسلماً عمق فاجعه بیش از اینهاست.
رحمانی: دقیقاً نکته همین جاست. همین آمارها بر فرض درست بودن هم شامل کسانی می‌شود که در اثر نشتی مواد مخدر فوت شده و به پزشکی قانونی رسیده‌اند. خیلی از این افراد آن سوی مرز می‌میرند، خیلی‌ها توسط تیم قاچاق سر به نیست شده و از چرخه خارج می‌شوند. مثلاً مواد را از شکم‌شان بیرون می‌کشند و خودشان را سر به نیست می‌کنند تا کسی متوجه نشود. یک عده هم که مأموریتشان را به درستی انجام می‌دهند، برمی‌گردند و کسی متوجه نمی‌شود. در واقع ما با بخشی از قربانیان مواجهیم که پزشکی قانونی به آنها دسترسی داشته که شاید 10 درصد کل کسانی باشند که در این چرخه فعالیت می‌کنند.
ارقام دریافتی آنقدر وسوسه‌کننده است که این افراد جانشان را این‌طور به خطر می‌اندازند؟
رحمانی: بستگی به تعداد بسته‌ها دارد. متناسب با وضعیت جسمی افراد از نیم‌ کیلو تا سه کیلو گنجایش دارد. میانگین‌اش حدود یک و نیم کیلوگرم است که تقریباً حدود 30 میلیون تومان بابتش دریافت می‌کنند.
‌ ندا، بعد از اطلاع از موضوع قصه خودت کنجکاو نشدی بیشتر راجع به این آدم‌ها تحقیق کنی؟ از صحنه‌هایی که مخاطب حس نزدیکی به تو دارد همین صحنه بلعیدن مواد است. به لحاظ حسی این صحنه چگونه شکل گرفت؟
جبرائیلی: در فضای اینترنت یک‌سری جست‌وجو کردم اما بیشتر موقعیت سکانس کمک کرد که به این حس نزدیک شوم؛ حس و موقعیت کسی که برای اولین بار و به زور دارد این بسته‌ها را قورت می‌دهد و همچنین اجباری که او را وادار به این کار کرده است. بعد از فیلمبرداری این صحنه مشکلاتی هم برای خودم ایجاد شد. چند روزی حالم بد بود و به بیمارستان مراجعه کردم. در بیمارستان به این فکر کردم که من الان می‌توانم توضیح دهم که اینها مواد نیستند و عواقبی هم در انتظارم نیست. اما ندای فیلم همراهی ندارد و از ترس پلیس نمی‌تواند به بیمارستان هم برود. تجربه این موقعیت باعث شد تنهایی او را بیشتر درک کنم. ضمن اینکه بسته‌هایی که آنها قورت می‌‌دهند هم مواد است و هم تعدادش بیشتر است. در حالی که بسته‌های ما پودرهای نسکافه‌ای بود که داخل انگشت دستکش جراحی بسته‌بندی شده بود.
‌ اما این ماجرا برای منصور شهبازی متفاوت از تو بود. ندا برای اولین بار چنین کار سختی را جلوی دوربین تجربه می‌کرد، در حالی که بر اساس قصه تو اولین بارت نیست و باید برایت راحت‌تر از ندا باشد.
منصور شهبازی: در ابتدا به نظرم امری ناشدنی و محال می‌آمد. تا جایی که آقای رحمانی مجبور شد برای جلوگیری از مشکلات احتمالی سر صحنه اورژانس بیاورد. برای اینکه ترسم از بلعیدن مواد از بین برود پیشنهاد دادم اگر اشکالی ندارد اول ندا بسته‌ها را قورت بدهد. ترس و دلهره او طبیعی بود چون اولین بار بود که آن را تجربه می‌کرد. اما رفتار من باید عادی می‌بود چون منصور در قصه در این مورد آدم نسبتاً با تجربه‌ای است. بعد از گرفتن پلان‌های مربوط به ندا، کمی آرام‌تر شدم؛ وقتی دیدم یک دختر می‌تواند این کار را بکند گفتم احتمالاً برای من سخت‌تر نخواهد بود. ضمن اینکه طبق قصه به لحاظ بصری این کار باید برای من راحت‌تر به نظر می‌رسید.
‌ آقای رحمانی با توجه به عواقب این کار چرا اصرار داشتید که بلعیدن این بسته‌ها توسط بازیگران به‌صورت واقعی اتفاق بیفتد؟ واقعاً نمی‌شد به‌صورت دیگری کار را پیش برد؟
رحمانی: ذهن مخاطب در اولین مواجهه با این صحنه منتظر است فیلمساز تقلب کند. اما من به محض اینکه این کار را می‌کردم مخاطب از عمق فاجعه دور می‌شد. وقتی شما با کسی مواجهید که واقعاً تلاش می‌کند این مواد را ببلعد باید خیلی آدم سختی باشید که این صحنه را فراموش کنید و درگیر آن نشوید. برای من خیلی مهم بود که بیننده اصلاً احساس سرگرمی و تقلب نکند. تنها موضوعی که پیش از شروع کار با ندا و منصور در میان گذاشتم همین بود که باید به شکل واقعی مواد را ببلعید.
‌ و در نهایت اینکه کار آنها به بیمارستان کشید.
جبرائیلی: در بیمارستان پرستار شیفت باورش نمی‌شد که به خاطر بازی در فیلم بسته را قورت داده‌ام. اسم من را گوگل کرد و اطلاعات فیلم‌های قبلی‌ام را دید تا باورش شد که بادی پَکر نیستم و به کمکم آمد. بالاخره بعد از دو سه روزِ سخت و دشوار با کمک دارو بسته‌ها دفع شدند.
دردسرهای کارگردانی که دنبال تغییر مسیر فیلمسازی‌اش می‌رود
‌‌ آقای رحمانی شما در «کارت پرواز» نوع تازه‌ای از سینما را تجربه کرده‌اید. چطور شد از سینمای اجتماعی و قصه‌گویی مثل «برف» و «پنهان» به سینمای واقع‌گرایانه‌تر و مستندگونه‌تری مثل این فیلم رسیدید؟ در حالی که با همین سوژه می‌توانستید یک تریلر حادثه‌ای بسازید یا برای هر کدام از شخصیت‌ها قصه و داستان مجزایی تعریف کنید.
رحمانی: این شکلی شده‌ام دیگر! از درون پوست‌اندازی کرده‌ام و فیلمسازی به این شکل دیگر برایم مهم شده است. شاید پیش از این بیشتر تحت تأثیر محیط سینمایی قرار داشتم و جریان رایج برایم مهم‌تر بود. از این فیلم به بعد، فیلمسازی برایم درونی‌تر و شخصی‌تر شده است. اگر با همین موضوع و سوژه نوع دیگری فیلم می‌ساختم و ژورنالیستی به ماجرا نگاه و جامعه را درگیر می‌کردم شاید برای خیلی‌ها جذاب تر و سرگرم کننده‌تر بود. اما «کارت پرواز» به‌ نظرم خیلی به ذات سینما نزدیک‌تر است و سینمای ناب تری است؛ سینمایی فارغ از نظام صنعتی و به معنای تولید اندیشه که امیدوارم در گذر زمان اثرگذار باشد و قدیمی نشود. از این بعد رویه فیلمسازی‌ام به‌همین شکل است، فارغ از هیجان و تلاش برای سینمایی است که دوستش دارم.
‌‌ اینکه مخاطب خیلی درگیر احساسات و شخصیت‌ها نمی‌شود و لحظه ای در دل ماجرا قرار می‌گیرد هم عامدانه و بر مبنای همین نگاه است؟
رحمانی: نظریه‌ای وجود دارد مبنی بر اینکه اگر فیلمی مخاطب را زیادی احساساتی کند متقلب است، مخصوصاً وقتی در سینمای اجتماعی کار می‌کنیم. من کمتر کسی را دیده‌ام که از سینما بیرون آمده باشد و سایه این فیلم چند ساعت و چند روزی در ذهن‌اش سنگینی نکند. قطعاً مخاطب با آن درگیر می‌شود اما احساساتی کردن مخاطب به معنای ملودرام کردن فضا و ایجاد احساس ترحم با المان‌هایی مثل موسیقی، شیوه بازی و دیالوگ‌نویسی و غلیان کردن عواطف او، که مثلاً بگوید آخی طفلکی! را دوست نداشتم. این شخصیت‌ها طفلکی نیستند، خود ما هستند. منصور و ندا، من و شماییم. تک‌ تک آدم‌های این جامعه‌ایم که در اقتصاد بیمار امروز ممکن است در شرایط مشابه قرار بگیریم و همین کار را بکنیم. در این بحران اقتصادی همه‌مان یک هدف مشترک داریم که پول است.
‌‌ البته در زیر متن فیلم هم نوری بر معضلات اجتماعی تابانده‌اید. اما به نظر می‌رسد تعریف سینمای اجتماعی برای شما ایجاد تنش و التهاب با نشان دادن زوایای تیره و تاریک اجتماع تمام ماجرا نیست.
رحمانی: بله «کارت پرواز» پدیده کودک همسری، حضانت و همه اینها را دارد. ما در یک صحنه همسر ندا را می‌بینیم و در همان صحنه پی می‌بریم که اگر شوهر ندا چنین شخصیتی دارد چرا باید قانون اجازه دهد بچه به او برسد و از مادرش محروم شود. اینها لایه‌های زیر متنی است که خیلی هم قرار نیست پررنگ شود.
‌‌ یا پزشک و کتابفروشی که به نوعی در این چرخه قرار گرفته و اشاره می‌کند که اقتصاد زیربناست و فرهنگ رو‌بنا و اگر اقتصاد درست شود فرهنگ هم درست می‌شود. چگونه به این شخصیت‌ها رسیدید؟ در تحقیقات‌ میدانی با موارد مشابه آنها آشنا شدید یا اینکه بنا بر ملزومات قصه این شخصیت‌ها را خلق کردید؟
رحمانی: در مرحله تحقیق به این افراد رسیدیم؛ اما بگذارید از یک منظر دیگر به این ماجرا نگاه کنیم. در جامعه‌ خودمان اصلاً در همین روزنامه خودتان چند نفر را می‌شناسید که کارشان را درست و در سلامت انجام می‌دهند؟ در یک بیمارستان چند نفر را سراغ دارید که به سلامتی اخلاقی کارشان پایبندند؟
شیوه زندگی امروز ما را مجبور کرده که این‌طور کار کنیم. من از کارم می‌زنم، بازیگر از بازی‌اش، شما از مصاحبه و گزارش‌تان. یکی دیرتر سر کار می‌آید و آن یکی زودتر می‌رود. چرا؟ همه‌مان یک دلیل داریم؛ اقتصاد، بی‌نظمی، نارضایتی، نابرابری. شما با خودت فکر می‌کنی که در طول روز ساعت‌ها کار می‌کنی و زحمت می‌کشی اما دستمزدی که می‌گیری کفاف‌ات را نمی‌دهد. اما می‌بینی فلانی که رابطه‌ای با یک مجموعه دارد با یک تلفن چندین برابر حقوق ماهانه شما را به دست می‌آورد. نه تنها بحث بحران اقتصادی بلکه بحران اخلاقی ایجاد شده و شما می‌گویید در این وانفسا، چرا من اخلاق مدار باشم؟
دردسرهای تولید فیلم بدون فیلمنامه از پیش نوشته‌ شده
 ظاهراً موقع فیلمبرداری فیلمنامه کاملی وجود نداشته است و دیالوگ‌ها سر صحنه شکل گرفته. با چنین وضعیتی شما دو نفر به‌عنوان بازیگر در صحبت‌های مقدماتی آقای رحمانی چه مؤلفه‌هایی را دیدید که به حضور در فیلم ترغیب‌ شدید، بخصوص منصور شهبازی که بعد از «نفس عمیق» تصمیم داشت که سراغ بازیگری نرود و پیگیر علاقه اصلی‌اش در صدابرداری باشد.
شهبازی: واقعاً قصدم همین بود و پیگیر بازیگری نبودم تا اینکه پیشنهاد «کارت پرواز» از طریق دستیار آقای رحمانی مطرح شد. اولین نکته‌ جذاب این فیلم ارجاع آقای رحمانی به فیلم «نفس عمیق» بود. بازی من را در این فیلم به خاطر داشتند و گفتند با توجه به این تجربه برای نقش منصور مناسب هستم. درست است که فیلمنامه نداشتیم اما در مورد موضوع فیلم صحبت کردیم و تقریباً کلیت داستان را برایم توضیح دادند. بحث ترانزیت مواد‌مخدر از طریق بلعیدن برایم جذاب بود. من هم مثل دیگران چیزهایی راجع به این ماجرا شنیده بودم اما نه آن را از نزدیک دیده بودم و نه تصویر روشنی از آن داشتم. نکته مهم دیگر فیلم، بحث پول و بیزینس بود که نه‌تنها دغدغه من بلکه شاید دغدغه اصلی اغلب هم نسلان من در جامعه است. پول درآوردن به شکل سریع با کار کم و در حجم زیاد. این دغدغه‌ها به اعتقاد من بین‌المللی است و صرفاً مرتبط به داخل کشور و فضای جامعه ما نمی‌شود.
جبرائیلی: من هم حدود نیم ساعتی در دفتر آقای رحمانی با ایشان حرف زدم و یکسری اطلاعات دادند. البته فیلم قبلی‌‌شان «برف» را دیده بودم و خیلی هم دوستش داشتم و همین برایم کافی بود. با نبود فیلمنامه برای پاسخ به پیشنهاد همکاری با کارگردانی که چنین فیلمی ساخته نه تنها دچار تردید نشدم، خیلی هم خوشحال شدم. اتفاقاً نداشتن فیلمنامه هم برایم جالب بود. یادم می‌آید آن دوران درگیر پایان‌نامه‌ام بودم و با هرکس که صحبت می‌کردم تلاش می‌کرد منصرفم کند. می‌گفتند معلوم نیست سرنوشت فیلم چه می‌شود و.... این واکنش‌ها برای خودم عجیب بود چون تصور می‌کردم انگار قرار است وارد یک بازی شوم و هر روز با یک چیز هیجان‌انگیز مواجه می‌شوم و باید کشف تازه بکنم. این اتفاق باعث می‌شد از قبل به آن فکر نکنم و برنامه‌ای نداشته باشم. در واقع برای خودت آمادگی ذهنی و تصور دیگری از نقش ایجاد نکرده‌ای که بعد کارگردان بخواهد آن را تغییر بدهد و کار سخت شود. از همان روز اول این حس را داشتم که همه چیز فراهم است برای اینکه تو بهترین کارت را انجام بدهی. روز اول شهربازی را گرفتیم که خب فضایش متفاوت از مابقی قصه بود که اتفاقاً جزئیات در آن خیلی مهم بود. اما من کاملاً مطمئن بودم که کارگردان حواسش به همه چیز هست. تجربه‌ای لذتبخش بود و اگر بار دیگر این فضای اعتماد متقابل شکل بگیرد برایم جالب است که بدون فیلمنامه کار کنم. بخشی از بازیگری چالش‌های همین شکلی است، اگر نه شبیه هر کار دیگری روتین می‌شود.
شهبازی: اگرچه ندا دیرتر به پروژه اضافه شد اما من نزدیک به سه هفته هر روز به دفتر آقای رحمانی می‌رفتم و روزی حداقل 4 الی 5 ساعت راجع به فیلم صحبت می‌کردیم. اینکه به ما فیلمنامه ندادند فقط مربوط به بخش دیالوگ‌ها می‌شد. اما راجع به قصه و شخصیت‌ها خیلی صحبت کردیم و فضا را هم باز گذاشتند که اگر پیشنهادی داریم مطرح کنیم.
رحمانی: اینکه به لحاظ دیالوگ‌نویسی قرار است در مسیر چه اتفاقی بیفتد را کسی خبر نداشت اما در گفت‌وگوهایمان بک‌گراندهای منصور و ندا و اینکه چرا در موقعیت چنین تصمیمی می‌گیرند کاملاً مشخص و شفاف بود.
جبرائیلی: راجع به جزئیاتی مثل اینکه مثلاً خانه ندا کجاست، تحصیلاتش چقدر است و چه کاری انجام می‌داده و چطور خانواده‌ای داشته صحبت کرده بودیم اما به اعتقاد من در نهایت آن چیزی که بیش از همه اینها به من کمک کرد، قرار گرفتن در موقعیت بود. به طور خاص در سکانس بلعیدن موادمخدر و سکانسی که ندا جلوی در خانه‌شان منتظر پسرش است؛ این موقعیت ها بود که بیش از هر چیز کمکم کرد.
شهبازی: فکر می‌کنم آقای رحمانی فیلمنامه داشت اما به ما نمی‌داد و روز فیلمبرداری یک‌سری توضیحات راجع به دیالوگ می‌گفت.
رحمانی: نه، دیالوگ‌های مکتوبی که بازیگر بخواهد حفظ کند نداشتیم!
‌‌ فکر نمی‌کردید ریسک این کار خیلی بالا است و ممکن است در فیلمبرداری به مشکل بخورید؟
شهبازی: جملات کلیدی و اینکه قرار است چه مفهومی برساند را به ما می‌گفتند. در واقع شرح سکانس وجود داشت و موضوعی که قرار است در گفت‌وگو‌ها رد و بدل شود. ما آنها را از آن خودمان و جنس آدمی می‌کردیم که نقشش را بازی می‌کردیم.
رحمانی: چون فیلمبرداری براساس ترتیب زمانی فیلمنامه پیش می‌رفت بعد از دو سه سکانس اولیه ندا و منصور نسبت به شخصیت‌ها به شناخت کامل رسیده بودند و می‌دانستند از طرف چه کسی حرف می‌زنند.
‌‌ درباره انتخاب لوکیشن‌ها هم توضیح بدهید؟ مسلماً انتخاب گلخانه با فضای وهم‌آلودش و حتی فضای کتابفروشی فقط به لحاظ جنبه‌های بصری نبوده و بار معنایی هم دارد.
رحمانی: به‌طور حتم هر لوکیشنی به‌خاطر هدفی انتخاب شده اما فارغ از معنا مهم برایم این است که هر لوکیشنی چه به لحاظ سلیقه و چشم‌نوازی و چه به‌ لحاظ مفهومی چیزی به فیلم اضافه کند. در کل، فیلم به لحاظ عناصر رنگی و واقع‌گرایی وحدت بصری وجود دارد. خیلی از لوکیشن‌ها برای فیلم طراحی شدند یا تغییرات زیادی در شکل اصلی آن ایجاد شد که همه حاصل زحمات طراح صحنه بود. این اتفاق در سینمای ایران خیلی کم‌رنگ شده. متأسفانه امروز از طراحی صحنه، طراحی دکور استنباط می‌شود. یعنی اگر فیلمی دکور نداشته باشد می‌گویند طراحی صحنه ندارد. یا به همان دکوری که در لوکیشن وجود دارد بسنده می‌شود؛ در حالی که به اعتقاد من صحنه‌ای که برای فیلم درست می‌شود باید هویت، کاراکتر و کارکرد دراماتیک فیلم را داشته باشد. برخلاف سینمای دهه 60 و 70 که در این خصوص درخشان بود الان تمام سینمای ما شده لوکیشن‌ها و رنگ‌های تکراری؛ یکسری خانه‌های قدیمی آجر بهمنی و گلدان‎های شمعدانی و... حتی رنگ‌هایی را می‌بینیم که غیرممکن است در خانه‌های خودمان پیدا کنید. همین رنگ باعث می‌شود مخاطب از قصه جدا شود چون خودش را در آن خانه احساس نمی‌کند.
جبرائیلی: در فیلم‌ها همه خانه‌ها شبیه کافه‌ها شده‌اند؛ چراغ‌های رومیزی، بشقاب روی دیوار و...
رحمانی: یک‌سری اجاره‌ دهنده اکسسوار داریم که آنها را به هر فیلمی اجاره می‌دهند. یک خانه را در 50 فیلم و سریال می‌بینیم. در یکی از فیلم‌ها از بازیگری خواستم انگشترش را دربیاورد. گفت چرا؟ خیلی مأخوذ به حیا گفتم من این طوری راحت‌ترم. گفت نکند تو گرایش سیاسی خاصی داری؟ چون انگشتر شرف شمس‌اش را از آقای خاتمی کادو گرفته بود. گفتم نه اما مسأله این است که حداقل 8 فیلم از تو با این انگشتر دیده‌ام. گفت دمت گرم از 10 سال پیش این انگشتر در دستم است و هیچ‌کس نگفته بود آن را دربیاورم.
جبرائیلی: الان جاهای ثابتی لوکیشن شده است. همه می‌دانند که برای بیمارستان باید بروند فلان جا، در حالی که انتخاب درست لوکیشن‌ها موقعیت‌ها را برای بازیگر و مخاطب باورپذیر می‌کند. لوکیشن‌ها به لحاظ حسی خیلی به من کمک کرد، بخصوص محل کار دکتری که آقای اصغر رفیعی‌جم نقش آن را بازی می‌کرد، یا کتابفروشی و بیمارستان. در بیمارستان صحنه‌ای دیدم که هیچ وقت فراموش نمی‌کنم. پایین بیمارستان سردخانه بود و دیدن صحنه خداحافظی یک آقا با مادرش روی من خیلی تأثیرگذاشت و برای رسیدن به حس خیلی کمکم کرد.
دردسرهای مواجهه با دوراهی امیدواری
و بدبینی
یکی از انتقاداتی که نسبت به فیلم وجود دارد این است که فضای فیلم کمی تلخ است. با شخصیت‌هایی مواجهیم که تلاش می‌کنند در شرایط اجتماعی و وضعیت زندگی‌شان یک جهش ایجاد کنند و به بن‌بست می‌خورند. به نظر می‌رسد در فیلم هیچ امیدی وجود ندارد. حتی آینده کودک هم در ابهام و تاریکی قرار می‌گیرد.
رحمانی: من به‌ لحاظ متافیزیک آدم امیدواری هستم اما به شکل منطقی آدم امیدواری نیستم. با عقلم که حرف بزنم برای جامعه و آدم‌های آن دورنمای خوبی نمی‌بینم. چون زیربنایی نمی‌بینم که توقع داشته باشم آینده امیدوارکننده‌ای در انتظارمان باشد. ما به خاطر روحیه شرقی عوامل متافیزیکی متأثر از سنت را در سرنوشت‌مان دخیل می‌دانیم و به یک چیزهایی دلخوش می‌شویم و احساس می‌کنیم بالاخره درست می‌شود. حتی در ضرب‌المثل‌هایمان هم داریم که مثلاً از این ستون تا آن ستون فرج است و همیشه دنبال گشایش‌هایی خارج از قوانین و مختصات حاکم بر جامعه هستیم. اما در نگاه واقع‌بینانه من پایان خوبی نمی‌بینم.
جبرائیلی: این را از میزان فروش فیلم‌های کمدی هم می‌شود فهمید؛ فیلم‌هایی که حتی کمدی هم نیستند و خودشان را به در و دیوار می‌کوبند که خنده‌دار باشند. اقبال مردم به فیلم‌های کمدی نشانه‌ای بر شرایط سخت اجتماعی و اقتصادی جامعه است. در دوره یونان باستان هم شاهدیم که وقتی مردم در شرایط فرهنگی و اجتماعی و اقتصادی خوبی قرار دارند و از شرایط شان راضی هستند به تماشای تراژدی می‌نشینند، اما وقتی شرایط شان بد است همه می‌خواهند کمدی ببینند. دل شان می‌خواهد چیزی ببینند که شبیه خودشان نیست. شاید خیلی‌ها در فیلم دنبال امید باشند و شاید ترجیح شخصی من هم همین باشد. اما واقعیت چیز دیگری است، برای فیلمی که اینقدر به واقعیت و ساختار مستند نزدیک است و بر اساس مستندات واقعی شکل گرفته اگر برای پیشبرد داستان بخواهیم روزنه امیدی بگذاریم، خودمان را فریب داده‌ایم. چرا که آمار گویای همین واقعیات است و اگر چیزی غیر از آن را نشان بدهیم به واقعیت و تحقیقاتی که عوامل فیلم رسیده‌اند خیانت کرده‌ایم.
شهبازی: واقعاً مسأله فیلم، مسأله خیلی تلخی است. بار کج به منزل نمی‌رسد و به اعتقاد من هر چیزی که از تعادل خارج شود آسیب‌زاست. عشق ندا به فرزندش از تعادل خارج شده و دست به کار خطرناکی می‌زند و آینده خودش و فرزندش را از بین می‌برد. منصور آنقدر درگیر علایق و آرزوهایش شده که بلاتکلیف است و حتی نمی‌داند عاشق است. پول می‌خواهد، هدفش رسیدن به دوست‌دخترش است، می‌خواهد به ندا کمک کند و... هیچ کار مفیدی انجام نمی‌دهد. به اعتقاد من این فیلم دو پیام دارد؛ اینکه بار کج به منزل نمی‌رسد و هر چیز تعادلش خوب است.
 و تمام اینها را حاصل شرایطی می‌دانید که در جامعه امروز برای نسل شما ایجاد شده است.
شهبازی: تحمل جوانان کم شده و دوست دارند بسرعت پول زیاد کسب کنند. وقتی جوانی پشت چراغ قرمز با موتورش ایستاده و کنارش یک پورشه می‌ایستد از خودش سؤال می‌کند چرا من نباید این ماشین را داشته باشم؟ با خودش می‌گوید تا جوانی‌ام تمام نشده باید آن را به دست بیاورم و در نهایت فکر خلاف به سرش می‌زند.
جبرائیلی: وقتی در سطح جامعه بی‌عدالتی وجود دارد و یک قشر هر چه تلاش می‌کند نمی‌تواند به خواسته‌اش برسد پیامدش همین می‌شود. طرف سال‌ها صرفه‌جویی کرده فلان ماشین را بخرد اما قیمت ماشین همین طور بالا می‌کشد و این قشر دائم نادیده گرفته می‌شوند و توان شان کم می‌شود. مسلماً چنین آدمی برای خودش توجیه می‌آورد. من که آدم بدی نیستم، کوتاهی نکردم، اسراف هم نکردم و... اما توان من دائم دارد کمتر می‌شود و همین توجیه خوبی است که به کاری خلاف روی بیاورد، پیش خودش هم می‌گوید خب اگر من این کار را نکنم کس دیگری آن را انجام می‌دهد. پس اقدام به جابه‌جایی مواد می‌کند. همه چیز دست به دست هم می‌دهد تا برای آن آدم توجیهی ایجاد شود تا کاری را انجام دهد که تا همین یک سال پیش اعتقادی به آن نداشت. شرایط مردم را ناچار به کارهایی کرده که پیش از این هیچ اعتقادی به آن نداشتند.
دردسرهای سینمایی که روزهای خوبی را تجربه نمی‌کند
 علاوه بر برخورد متفاوتان با سوژه فیلم نوع برخورد شما با دردسرهای اکران فیلم‌ هم متفاوت بود. جالب است که عامدانه از موج تبلیغاتی توقیف فیلم پرهیز کردید و روی آن مانور ندادید.
رحمانی: با گذر زمان و آرامش، گیاه سر از سنگ هم در می‌آورد. ما هم باید آرام بایستیم و کارمان را انجام دهیم، نه حذف شویم و نه در جریان سینمای امروز محو شویم. بله ما هم می‌توانستیم روی موج اکران نشدن فیلم سوار شویم و حتی موقع ساخت با موضوع فیلم ژورنالیستی برخورد کنیم و درگیر حاشیه‌ها شویم و همه جامعه را درگیر کنیم. اما تلاش ما این بود که کار اثرگذار بسازیم. این فیلم اگر دو سال پیش نمایش داده می‌شد تا حدودی آگاهی ایجاد می‌کرد. طبق همین آماری که در آخر فیلم ارائه می‌شود اگر بادی پکرها سالانه 8 درصد افزایش داشته باشند در این سه سال که جلوی نمایش فیلم را گرفتند 24 درصد افزایش داشته‌اند. اما اگر جلوی نمایش فیلم را نمی‌گرفتند شاید فیلم می‌توانست در آگاهی‌بخشی در‌باره پیامدهای این پدیده اثرگذار بشود. اما نگذاشتند. همین الان هم با شهرداری مشکل داریم و سهمیه فیلم‌های فرهنگی را به ما نمی‌دهند. سازمان زیباسازی شهرداری تهران می‌گوید فیلم من فرهنگی نیست. فیلم من فرهنگی نیست؟ پس چه فیلمی فرهنگی است؟ هیچ سازمان و ارگان و نهادی نه در ساخت فیلم حمایتمان کرد و نه در نمایش. در واقع ما هم تلاشی برای مذاکره و رایزنی نداشتیم چون از همان ابتدای شروع کار و در همان مرحله تحقیق فهمیدیم که تمام ارگان‌هایی که به این موضوع مرتبط می‌شوند دل شان نمی‌خواهد وارد این مسأله شویم. حتی در فرودگاه برای فیلمبرداری مشکل داشتیم. در یک تایم زمانی کوتاه گوشه‌ای را به ما دادند و گفتند بیش از 5 نفر حق حضور ندارد. گریمورمان باید تراولینگ را هم هل می‌داد. جالب اینکه بعد از «کارت پرواز» من یک سریال پلیسی (گشت ویژه) برای تلویزیون ساختم که روی باند هواپیما و حتی روی هواپیما رفتیم و فقط مانده بود با خلبان شوخی بکنیم! خب اگر ممنوع است که باید برای همه ممنوع باشد. هنگام ساخت سریال با حسرت فرودگاه را نگاه می‌کردم و می‌گفتم خدایا ما آرزو داشتیم اینجاها فیلمبرداری کنیم و نمی‌شد ولی الان به خاطر یک سریال تلویزیونی این چنین در اختیار ماست.
شهبازی: در فوتبال می‌گویند طرف یک عکس با لباس ورزشی ندارد اما مسئول فلان باشگاه شده. الان وضعیت سینما هم همین است.
رحمانی: در نهایت با تو کاری می‌کنند که فیلم دغدغه‌مند و اثرگذار نسازی. فیلم خنثی بسازی. همه هم تشویقت کنند. نمونه‌اش همین رویکرد جشنواره فیلم فجر است. ویترین سینمای ایران مثل مغازه‌های اسباب‌بازی‌فروشی شده است. سعی می‌کنند محصولات خوش آب و رنگ را بگذارند تا به کسی برنخورد. تا هیچ‌کس ناراحت نشود چرا فیلمی با فلان مضمون ساخته شده. همه هم از جاهای مختلف همراه خانواده‌هایشان با بلیت‌های ارگانی می‌آیند و فیلم‌ها را می‌بینند. دل شان را هم خوش کرده‌اند به جمعیت یک میلیونی که این روزها به سینما می‌روند و می‌گویند سلیقه مخاطب همین آثار پرفروش کمدی‌ است. در حالی که سلیقه مخاطب این نیست. سلیقه مخاطب دی‌وی‌دی‌هایی است که در کنار خیابان به فروش می‌رود. فیلم‌های به روز را می‌خرند و می‌بینند و به همین خاطر هم هست که کسی به سینما نمی‌آید. باید سلیقه‌ها را در پیاده‌روها جست‌وجو کنیم.
جبرائیلی: چند وقت پیش در پاسخ به یکی از دوستانم که می‌گفت در دهه 60 و 70 سلیقه مخاطب بالا بود و مثلاً «هامون» می‌شد فیلم پرفروش سینما، گفتم موضوع این است که آن زمان این نیاز وجود داشت اما الان هر کس در خانه خودش بهترین فیلم‌های روز را می‌بیند و آن نیاز یک جای دیگر برطرف می‌شود. سینمای امروز ما هم انگار برای همان عده محدودی است که نیازشان شبیه به این افراد نیست.
رحمانی: ضمن اینکه در همان دهه 60 و 70 زبان مشترکی به اسم سینما بین سینماگران وجود داشت، حتی بهرام بیضایی فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا را مونتاژ می‌کرد. آنها قطعاً در اندیشه‌ تشابهی نداشتند ولی با هم کار می‌کردند. چون زبان مشترکی بین‌شان وجود داشت به اسم سینما. الان سینما مهم نیست. یک پولی وارد دفتری می‌شود، می‌گویند یک فیلم بسازیم. می‌پرسند کی فیلمنامه دارد؟ و یکی می‌گوید من، می‌گویند پس می‌سازیمش.
جبرائیلی: اینکه خیلی چیزها را گردن مخاطب می‌اندازند واقعیت ندارد و آدم را کلافه می‌کند.
رحمانی: بله. هیچ ربطی به مخاطب ندارد. اتفاقاً مخاطب امروز خیلی با سلیقه است فیلم و سریال به روز می‌بیند. همسایه کناری ما هر شب فیلم و سریال می‌بیند در حالی که حرفه‌اش هم هیچ ربطی به سینما ندارد.
شهبازی: در چنین شرایطی خوشحالم که فیلم شریفی مثل «کارت پرواز» ساخته می‌شود و نگاه منِ نوعی را بعد از «نفس عمیق» به حرفه بازیگری جدی می‌کند.
‌ «نفس عمیق» پرویز شهبازی تأثیری در شکل‌گیری حس و حال «کارت پرواز» گذاشته است؟
رحمانی: «نفس عمیق» را خیلی دوست داشتم. همان سالی که در جشنواره اکران شد اولین بار در سینما آفریقا دیدمش. 4 ساعت بعد رفتم در سینما قدس دوباره تماشایش کردم و از همان جا به سینما فرهنگ رفتم و یک بار دیگر فیلم را دیدم. در یک روز سه بار فیلم را دیدم. خیلی هم برایم جالب است که چرا آن زمان بازخورد امروز را که خیلی‌ها دارند ستایش‌اش می‌کنند نداشت. آن زمان خیلی مهجور واقع شد و در زمانه خودش درک نشد. فیلم در گذر زمان خودش را نشان می‌دهد. من هنوز هم هر از گاهی فیلم را می‌بینم و حتماً در ذهن من اثر داشته. جهانی است که ناخودآگاه از آن اثر می‌گیری. بخصوص که «کارت پرواز» هم فیلمی رئالیستی و وابسته به سینمای پرسه‌محور است. مؤلفه‌های «نفس عمیق» و «کارت پرواز» به لحاظ ساختاری به هم شباهت دارد. اما در قصه تشابهی ندارند. من فضای «نفس عمیق» را دوست دارم و جزو سینمای مورد علاقه‌ام است و خوشحال می‌شوم در ادامه چنین فیلم‌هایی بسازم.
شهبازی: «کارت پرواز» هم در گذر زمان تأثیر می‌گذارد. مثل «نفس عمیق». همان زمان که «نفس عمیق» اکران شد من همراه 6 نفر از دوستانم به سینمای میدان شهدا رفتیم. اما اپراتور سیستم را روشن نکرد و گفت برای 6 نفر فیلم را نمایش نمی‌دهیم. از سالن که بیرون آمدیم گفتم تازه اول اکران است. یعنی فیلم فراموش شد و پرونده‌اش بسته شد؟! یکی از دوستانم که فیلم را خیلی دوست داشت گفت این فیلم یواش یواش و در طول زمان در ذهن مخاطبان خودش می‌ماند من فکر می‌کنم برای «کارت پرواز» هم همین اتفاق بیفتد.
‌ البته خود فیلمسازان هم در جو ایجاد شده برای فیلم‌های اجتماعی بی‌تقصیر نیستند حتی از هم حمایت نمی‌کنند. در سال‌های پیش اگر فیلم اجتماعی ساخته می‌شد که حرفی برای گفتن داشت، برای دیده‌شدن و اثرگذاری بیشتر همه فیلمسازان اجتماعی از آن حمایت می‌کردند. فعالان اجتماعی و ان‌جی‌اوها را دعوت می‌کردند و یک زنجیره حمایتی تشکیل می‌شد. اما الان فیلمسازان اجتماعی و فعالان اجتماعی شبیه جزایر دورافتاده شده‌اند.
رحمانی: موجودیت فیلم اجتماعی هم تغییر کرده، الان فیلمسازها فکر می‌کنند هر چقدر تعداد درگیری و زد و خوردهایشان بیشتر شود فیلم‌شان اجتماعی‌تر است. در حالی که پیش از این خیلی‌ از فیلمسازها در همان فیلم اول درخشان‌ترین اثرشان را می‌ساختند؛ نمونه‌هایش فیلم‌های «مادیان» علی ژکان، «پرده آخر» واروژ کریم‌مسیحی تا «بوتیک» حمید نعمت‌الله. ولی الان ببینید چه اتفاقی افتاده است؟ ببینید چه کسانی جریان فیلمسازی را مبتذل و پیش پا افتاده کرده‌اند. من چرا به انتخاب و ساخت فیلم در فلان لوکیشن اصرار دارم؟ چون خودم فیلم را تهیه می‌کنم. اما مگر الان فیلمسازها می‌توانند هر لوکیشنی که می‌خواهند انتخاب کنند؟ به تهیه‌کننده بگویی خانه‌ای برای شخصیت منصور لازم دارد، می‌گوید همین جا را یک پارتیشن بکش! بگویی لوکیشنی لازم دارم که در آن مواد مخدر می‌بلعند، می‌گوید یک رنگی به دیوارها بزن و همین جا بگیر.
شهبازی: به همین دلیل حال سینمای مستقل اصلاً خوب نیست.
رحمانی: همه از «نفس عمیق» و پرویز شهبازی می‌گویند ولی کسی نمی‌گوید که پرویز شهبازی چطوری باید فیلم بسازد؟ ما چه امتیاز و ویژگی‌ای برای پرویز شهبازی قائلیم؟ ببینید این بودجه‌های میلیاردی را به چه کسانی می‌دهند؟ دائم می‌پرسند چرا مهرجویی فیلم خوب نمی‌سازد. خب چه شرایطی برایش فراهم کردید؟ او که هر فیلمی ساخت توقیف کردید و یک عمر دوید دنبال رفع توقیف فیلمش و مهیا شدن شرایط ساخت فیلم بعدی‌اش و پروانه گرفتن فیلمنامه تازه‌اش. علی حاتمی که الان عکس‌اش روی پوسترهای جشنواره‌هایمان نشسته و شده شاعر سینمای ایران، هر فیلمی که می‌ساخت مجله «فیلم» آن را می‌زد و می‌گفت این چه نگاه تاریخی‌ای است؟ دروغین است. تحریف تاریخ است. حتی یک سیمرغ هم به حاتمی ندادند. عکسش پوستر جشنواره فجر است اما یک سیمرغ از جشنواره نگرفته! یا همین امیرنادری. چرا مجله فیلم را نمی‌آورید ببینید درباره «دونده» امیر نادری چه چیزها که ننوشتند. اما الان عکس همین فیلم می‌شود پوستر جشنواره جهانی فیلم فجر. با سهراب شهید ثالث آنقدر بی‌مهری کردند که به غربت پناه برد و در آن شکل افسردگی خودش را کشت. اما الان همه از فیلم «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» می‌گویند و برایش نمایش ویژه می‌گذارند.
جبرائیلی: همیشه وقتی در کشورهای دنیا فیلم را تحویل می‌گیرند تازه اینجا متوجه می‌شوند و پی‌ می‌برند که فیلم ارزشمندی ساخته شده است.
رحمانی: انگار مسأله و مشکل نفهمیدن فیلم است. همه منتظرند ببینند چند نفر تعریف و تمجید می‌کنند تا اینها هم بفهمند فیلم ارزشمندی است. عباس کیارستمی هم همین طور. تا پریروز می‌گفتند فیلم‌هایش خواب‌آور است. بعد که به جشنواره کن راه پیدا کرد و جایزه گرفت، شد عالیجناب کیارستمی.

بـــرش

‌ بیرون ماندن فیلم از جشنواره سی و پنجم و تأخیر دوساله در اکران از حواشی‌ای بود که گریبانگیر این فیلم شد. با تماشای فیلم این سؤال برایمان پررنگ‌تر می‌شود که واقعاً چه چیز باعث این برخورد سلبی شد؟ واقعاً مشکل مسئولان با این فیلم چه بود؟
رحمانی: ما هم نفهمیدیم مشکل فیلم چه بود، تا همین الان هم نفهمیدیم. احتمالاً همان انگ‌های همیشگی و واژه سیاه‌نمایی که دیگر از فرط افراط مبتذل شده. حرف‌هایی مثل سیاه‌نمایی یا ممنوعیت نشان دادن مسأله‌ای که الان خط قرمز بعضی‌هاست برای این جور فیلم‌ها همیشه مشکل‌زا می‌شود. همین‌طور ورود یک‌سری سازمان‌ها و ارگان‌های بیرون از مجموعه تصمیم‌گیرنده سینما. اساساً انگار ما باید فقط درباره چیزهای خنثی حرف بزنیم. یکی از دلایل رواج کمدی همین است که اگر درباره هر مسأله‌ای به شکل مؤثر حرف بزنیم شامل خط قرمز و سانسور می‌شود مگر اینکه آنقدر رواج پیدا کند و فراگیر شود که حرف شما حرف نویی نباشد و در نتیجه‌ دیگر کارکردی هم نخواهد داشت. الان شما می‌توانید راجع به ازدواج سفید فیلم بسازید؟ مسلماً نه! اما خودتان شاهدید که این اتفاق چقدر در جامعه ما فراگیر شده است. کی می‌شود درباره‌اش فیلم ساخت؟ وقتی که دیگر اهمیتش را از دست داده و فیلم ساختن درباره آن تأثیر مثبتی ندارد. شبیه همان اتفاقی که در مواجهه با ایدز در سینمای ایران افتاد و وقتی درباره‌اش فیلم ساختیم که دیگر برای کسی اهمیتی نداشت. مثل هزار ماجرایی که وقتی درباره آن حرف می‌زنیم که دیگر برای کسی اهمیتی ندارد. گاهی هم یکسری فیلمساز با برخی مسائل آنقدر مبتذل و بد برخورد می‌کنند که دیگر موضوع دستمالی و مبتذل می‌شود و رغبت بقیه فیلمسازها نسبت به آن از بین می‌رود. تمام سینمای ایران شده فیلم‌های خنثی و سفارشی. الان فیلم‌های اجتماعی‌مان هم سفارشی است. فیلم‌های آسیب‌شناسانه‌مان هم سفارشی است. همه چیز سفارشی است و کسانی که غیر سفارشی تولید کنند کارشان برچسب سیاه‌نمایی می‌خورد. مسأله فیلم ما آدم‌هایی نیست که برای به دست آوردن پول زیاد و خوشبخت کردن خانواده‌هایشان به مواد مخدر روی می‌آورند و جامعه را بدبخت می‌کنند نه اصلاً این طور نیست. الان این دست آدم‌ها گرفتار نان شب‌شان هستند. الان اگر کسی دزدی می‌کند الزاماً به این مفهوم نیست که سارق و خلافکار حرفه‌ای است. طرف پول ندارد برای بچه‌اش شیر خشک بخرد. نان ندارد بخورد. از روی استیصال و اجبار دست به این کارها می‌زند.