سحر طاعتی  
خبرنگار
چند روز گذشته شهر کلن آلمان میزبان آهنگسازانی از کشورمان بود تا با اجرای آثارشان که به سفارش یکی از آنسامبل‌های پیشرو جهان در زمینه موسیقی معاصر، یعنی آنسامبل آلمانی موزیک فابریک نوشته شده بودند، ردپایی از موسیقی ایران را در اروپا برجای بگذارند و قابلیت‌های موسیقی سرزمین‌مان را با تمرکز و محوریت ساز عود عرضه کنند. کارن کیهانی درکنار دو آهنگساز ایرانی دیگر؛ارشیا صمصامی‌نیا و سارا اباذری و یک آهنگساز آلمانی؛یواخیم هاینز اثرش با عنوان «زاگرس» توسط آنسامبل موزیک فابریک و یاسمین شاه حسینی به‌عنوان سولیست عود اجرا شده است. کیهانی که تا به امروز آثارش توسط ارکسترهایی چون ارکستر سمفونیک تهران، ارکستر سمفونیک معاصر جاکارتا، دیورتیمنتو (میلان)، ماتکا (ژنو)، مارون تریو (کانزاس)، میسِن (نیویورک)، آنسامبل بادى جدید (لندن)، چهارگان و شهرزاد و نیواک (تهران) نواخته شده، در کارنامه هنری اش دریافت بورسیه کانتون ژنو و رزیدنسی(اقامت) هنری در EOFA سوئیس، منتخب آلبوم سالانه انجمن آهنگسازان امریکا، دریافت جایزه باربد جشنواره فجر، حضور در جشنواره MATA نیویورک و حضور در دوسالانه موسیقی ونیز به چشم می‌خورد.  با کارن کیهانی که مدرس دانشگاه هنر و هنرستان موسیقی دختران است درباره توجه و اهمیت آنسامبل موزیک فابریک به آثار آهنگسازان ایرانی، مسأله سفارش قطعه، تدریس شیوه‌های آهنگسازی در دانشگاه‌ها و نگاه مدیران به موسیقی و آهنگسازان موسیقی معاصر گفت‌و‌گو کرده‌ایم.

شما یکی از سه آهنگسازی هستید که به سفارش موزیک فابریک اثری را برای آنسامبل وعود ساخته و قرار است در پروژه اجرایی موزیک فابریک اجرا کنید. درباره خلق این اثر بفرمایید؟
 قطعه زاگرس، برای پنج ساز نوشته شده که شامل عود، فلوت، ترومپتِ دو دهانه، ویولن و پرکاشن است. به طور کلی در این قطعه، نسبت به کارهای پیشینم، سازِ ایرانی شخصیت کلاسیک‌تری دارد و در آن تلاش کرده‌‌ام که نوعی چرخه آزادِ دستگاهی را به کار بگیرم. در سه اپیزود کوتاه از قطعه نیز فضایی برای بداهه‌نوازی مرکب ایجاد شده و شاخصه‌هایی مانند متر، ریتم، تزئینات، سونوریته، بافت و فرمِ قطعه، ملهم از موسیقی دستگاهی ایرانی هستند.
فکر می‌کنید انتخاب موزیک فابریک برای سفارش آثاری برای آنسامبل وعود بر چه اساسی بوده؟
 تا آنجایی که می‌دانم، چند سال پیش آنسامبل موزیک‌فابریک با همکاری یاسمین شاه‌حسینی، کارگاه‌هایی را برای آشنایی اعضایش با موسیقی کلاسیک ایرانی برگزار کرد و ایده اولیه این پروژه و انتخاب عود به‌عنوان سازِ محوری نیز از این جلسات آمده‌است.
چه ارتباطی بین فضای موسیقی معاصر و ساز عود بواسطه رنگ صدایی برای ساخت اثر وجود دارد و شما به‌عنوان آهنگساز از چه قابلیت های صدایی ساز عود در ساخت اثرتان بهره گرفتید؟ در واقع این ساز نسبت به سایر سازها چه تفاوت فضایی را برایتان در جایگاه آهنگساز ایجاد کرده است؟
 اساساً جست‌و‌جو و به کارگیری فواصل، رنگ‌ها و امکانات تکنیکی جدید را می‌توان از مهم‌ترین دغدغه‌های آهنگسازان امروز دانست و طبیعتاً هر ساز جدیدی به مثابه یک مجموعه منحصربه‌فرد از این عوامل است. در میان سازهای ایرانی، عود چه به لحاظ لحن و محدوده صوتی و چه به لحاظ ویژگی های دینامیکی سرشار از جذابیت و البته چالش است. در بخش‌هایی از قطعه که عود نقش سولیست دارد، این تفاوت لحن و آرتیکولاسیون و حتی مضرابی بودنِ آن بسیار به کمک می‌آید و البته محدودیت‌های داینامیک ساز، همان بخش چالش‌برانگیز ماجراست.
همراه شدن سازهای موسیقی ایرانی همچون عود در این پروژه یا سنتور در قطعه «نقطه‌ای بود و دیگر هیچ نبود» چه نقشی را در موسیقی شما ایفا می‌کنند؟ آیا روایتشان همان اجرا در فواصل موسیقی ایرانی و اجرای صرفاً موسیقی ایرانی است یا بواسطه همراهی با موسیقی شما به‌عنوان موسیقی معاصر کاراکتر اجرایی ساز تغییر می‌‌کند؟
 من شخصاً علاقه‌مندم در همنشینی سازهایی با خاستگاه‌های فرهنگی و موسیقایی مختلف، هریک به میزانی از موضعِ کلاسیک یا سنتی خود عقب نشینند و از طرفی برخی خصایص بنیادی و هویتی خود را حفظ کنند؛ این موضوع حتماً بر فواصل، تزئینات و دیگر اجزای موسیقی نیز دلالت می‌کند. در قطعاتی که پیش از این برای سنتور و آنسامبل، عود و فاگوت، یا کوارتت چهارگان نوشته‌ام (که تعدادشان هم زیاد نیست)، رویکرد واحدی نداشته‌ام و همچنان مشغول به تجربه‌ هستم. در قطعه زاگرس همان‌طور که پیش‌تر عرض کردم، شخصیت عود سنتی‌تر است و در عین حال سازها دائماً در حال تقلید لحن و تزئینات یکدیگرند.
با توجه به رویکرد شما به ساخت آثاری برای ارکستر و یک ساز ایرانی یا ساز غربی، در مقام آهنگساز چقدر می‌توان از سازهای موسیقی نواحی برای این همراهی بهره برد؟ در واقع آیا سازهای بومی ایران این قابلیت را بواسطه ساختارشان دارند که بشود در موسیقی معاصر یا موسیقی ارکسترال به‌عنوان سولو همراهی‌کننده ارکستر باشند؟چقدر این سازها می‌توانند وارد فضای موسیقی معاصر شوند؟
 به گمانم کمتر‌ سازی وجود دارد که نتوان آن را به‌عنوان سولیست به کار گرفت و آهنگساز است که باید قابلیت‌ها و محدودیت‌های ساز را کشف کند. اگر به تجربیات معاصر آهنگسازان شرق و جنوب شرقی آسیا نگاهی بیندازید، خواهید دید که چگونه سازهایی بسیار ابتدایی و محدود را در آثار خود به کار گرفته‌اند. هر نقطه ‌ضعف ظاهری در یک ساز (مثلاً محدودیت‌هایی در کوک یا فواصل) را می‌توان با طراحی متفکرانه، به یک نقطه حسن تبدیل کرد و این وابسته به خلاقیت آهنگساز در مواجهه با ساز جدید است. من باور دارم که ایده‌های موجود در موسیقی و سازهای نواحی، می‌توانند چند نسل آهنگساز پرکار را سیراب کنند.
توجه و اهمیت موزیک فابریک به‌عنوان یک آنسامبل پیشرو در عرصه موسیقی معاصر به آهنگسازان ایرانی و خصوصا‌ً سازی چون عود چقدر می‌تواند وجه اهمیت داشتن موسیقی و سازهای ایرانی، موزیسین‌های ایرانی و از همه مهم تر آثارشان را که شناسنامه کاریشان است  بیان کند؟
 ابتدا باید عرض کنم که اجرای اول هر قطعه موسیقی (premiere)، به معنی متولد شدن آن اثر و معمولاً برای آهنگسازان، سرشار از حساسیت و نگرانی است. پس اجرای نخستِ قطعات ما توسط آنسامبلی مثل موزیک فابریک و عودنوازی چون یاسمین شاه‌حسینی بواسطه توانایی و تجربه زیادشان در اجراهای اول، بهترین اتفاقی‌ است که می‌تواند برای این آثار بیفتد و البته مدیای وسیع و مخاطبان فراوانی که موزیک‌فابریک در سراسر جهان دارد، موقعیت خوبی برای این موسیقی است تا به بهترین نحو معرفی و شنیده شود.
در زمینه موسیقی معاصر مسأله سفارش ساخت قطعه بسیار دیده می‌شود ؛این سفارش ساخت اثر چقدر ذهن آهنگساز را سمت و سو می‌بخشد و از طرفی چقدر باعث محدود کردن خلاقیت آهنگساز می‌شود؟
این مسأله محدود به موسیقی معاصر نیست و در تمام تاریخ موسیقی، آثار زیادی به سفارش ارکسترها، سولیست‌ها، ناشران یا حامیان موسیقی نوشته شده‌اند. طبیعتاً وقتی که آهنگساز، اثری را بدون ضمانت اجرا شدن یا به قول معروف برای دل خودش می‌نویسد گاهی ممکن است اجرای اثر سال‌ها بعد اتفاق بیفتد و از آنجا که آهنگسازان دائماً در حال تغییر و دگردیسی هستند اصولاً ترجیح می‌دهند در آن زمان قطعه جدیدی بنویسند، البته این امر اشکالاتی نیز دارد و همان‌طور که گفتید گاهی محدودکننده است؛ قطعاً ایده‌آل‌ترین شکل این است که آهنگساز در انتخاب طول قطعه و سازبندی اثرش آزاد است.
آیا می‌توان مرزی و عنوانی برای موسیقی معاصر در نظر گرفت یعنی بگوییم موسیقی معاصر ایرانی؟ اگر می‌شود چه تفکیکی به لحاظ ساختاری بین موسیقی معاصر با موسیقی معاصر ایرانیزه شده وجود دارد؟
 به نظرم موسیقی هر آهنگسازی می‌تواند از هر فرهنگی الهام بگیرد (مانند تأثیراتی که دبوسی فرانسوی از موسیقی گاملان اندونزی پذیرفت)؛ اما استفاده از چنین عنوانی را حتی اگر ممکن باشد، ضروری نمی‌دانم. من فکر می‌کنم که قطعه نینوای استاد حسین علیزاده، اگرچه اثر یک آهنگساز ایرانی و سرشار از شاخصه‌های ملی است، اما یک پیشکشِ نفیس موسیقایی برای تمام انسان‌ها فارغ از ملیت آنهاست و شاید افزودن هرگونه پسوندی، چیزی به آن نخواهد افزود. با این همه، عبارت «آهنگساز معاصر ایرانی» عبارتی معنادار است و شخصاً آن را به «موسیقی معاصر ایرانی» ترجیح می‌دهم.
آهنگسازی یکی از دروسی (واحدهایی) است که شما در دانشگاه تدریس می‌کنید؛ آیا رویکرد شما در آموزش آهنگسازی، تماماً بر مبنای موسیقی معاصر است؟ و اینکه چقدر فضای آموزشی ایران نیازمند آموزش مکاتب آهنگسازی معاصر است؟
 این موضوع بستگی به مقطع تحصیلی دانشجویان دارد؛ در مقطع کارشناسی آهنگسازی در دانشگاه هنر، فرض بر این است که دانشجویان می‌باید آهنگسازی بر اساس فرم‌های سنتی تاریخ موسیقی (مانند سونات، روندو، سه بخشی و مانند این‌ها) و با رویکردی تونال را تحصیل کنند و نتیجتاً مدرسین مقطع کارشناسی، جدا از رویکرد شخصی‌شان، موظف به آموزش آهنگسازی سنتی و مکتبی (style study) هستند، اما در مقطع کارشناسی ارشد، فرض بر آموزش آهنگسازی بر اساسِ مکاتب مدرن و پسامدرن است و طبیعتاً امکان تجربیاتِ جدید، فراهم‌تر است. بنده هم بنا بر مقطع تحصیلی دانشجویان، هر دو رویکرد را تجربه کرده‌ام. در مورد بخش دوم پرسش‌تان باید عرض کنم که همان‌طور که آهنگسازانِ شاخص در تمامی ادوار تاریخ، موسیقی عصر خود را عرضه می‌کردند و سخنِ نو می‌گفتند، امروز نیز در تمام جهان، دانشجویان آهنگسازی علاوه بر تجزیه و تحلیل آثار پیشینیان، موظف به تحصیلِ موسیقی زمانه خود و آهنگسازی بر اساس دیدگاه‌های نو هستند ولی رویکرد دانشگاه‌ها‌ و مدرسین ما در طول دهه‌های گذشته در مجموع سنتی بوده‌است، البته این موضوع آرام آرام در حال تغییر و بهبود است.
نسل جوان آهنگسازان چقدر به‌دنبال یادگیری و تجربه موسیقی معاصر هستند؟
 آن‌طور که من می‌بینم، تعداد آهنگسازانِ جوان، نوگرا و خوشفکر به طور شگفت‌انگیزی در حال افزایش است ولی متأسفانه دپارتمان‌های نوازندگی در دانشگاه‌های ما ابداً در تربیت نوازندگانِ آشنا به تکنیک‌های معاصر، اهتمام یا موفقیتی نداشته‌اند.
تا جایی که می‌دانم، اغلب آهنگسازان معاصر کشور از جمله خود شما، بیشتر آثارتان را برای آنسامبل‌ها، فستیوال‌ها، مسابقات و فراخوان‌های خارجی می‌نویسید و از طرفی بارها شاهد حضور این آهنگسازان در صحنه‌های معتبر بین‌المللی و کسب افتخارات آنها هستیم؛ پرسش من این است که چرا با داشتن چنین پتانسیلی، عملاً در داخل کشور هیچ جریان علمی، اجرایی یا جشنواره‌ای در زمینه موسیقی معاصر اتفاق نمی‌افتد؟ آیا این مسأله به عدم شناخت مدیران هنری ایران از موسیقی معاصر نشأت می‌گیرد یا دلیل دیگری دارد؟
 ببینید از آنجا که این گونه گرایش‌های هنری، اساساً پول‌ساز و تجاری نیستند، در تمام کشورهای توسعه‌یافته، موسیقی، تئاتر، پرفورمنس و به طور کلی هنر آوانگارد، چه از طرف دولت‌ها و چه از طرف نهادهای خصوصی حمایت می‌شود. برای من خیلی جالب است که در کشور ما سیاسیون از یک تریبون فریاد وامصیبتا از موسیقی پاپ و کنسرت‌ها سر می‌دهند و از طرف دیگر خودشان اصلی‌ترین سرمایه‌گذاران همان نوع از موسیقی هستند. از یک سو از دیپلماسی فرهنگی دم می‌زنند و از سوی دیگر به هنرمندان بین‌المللی‌شان بی‌اعتنایی می‌کنند. به گمانم جواب شما دو بخش دارد اول اینکه سیاست‌های موسیقی کشور با بازار تنظیم می‌شود نه با موسیقی هنری و دیگر اینکه دانشگاه‌های ما در تربیت نوازندگان متخصص در این گونه از موسیقی ناتوان بوده‌اند و نتیجتاً در اغلب موارد نیازمند نوازندگان خارجی هستیم. جالب این است که حتی اگر آنسامبل یا نوازنده خارجی حاضر به اجرای رایگان در کشور باشد، عملاً موانع اداری آنقدر زیادند که معمولاً کار به نتیجه نمی‌رسد.

سارا اباذری یکی از سه آهنگساز ایرانی است که اثرش در پروژه آنسامبل آلمانی موزیک فابریک در شهر کلن آلمان اجرا شده است. او که در کلن تحصیل کرده و تجربه همکاری با آنسامبل‌های بسیاری را دارد، به سؤالاتمان درباره توجه موزیک فابریک به موسیقی ایرانی و سفارش آثاری بر مبنای ساز عود پاسخ داده است.
با توجه به اینکه در دانشگاه موسیقی کلن تحصیل کرده‌اید و نیز بواسطه تمرکز آنسامبل موزیک فابریک بر اجرای آثار آهنگسازان ایرانی، چقدر آلمانی ها از موسیقی ایران شناخت دارند و فکر می کنید توجه چنین آنسامبلی به آثار ایرانی ها و نیز سفارش ساخت آثاری برای آنسامبل و عود از کجا نشأت می گیرد؟
در واقعیت، بواسطه‌ گفتمان پُست‌مدرنی که به پشتوانه‌ اقتصاد بازار آزاد، از اواخر دهه‌ ۸۰ به بعد در جهان حاکم شد، تولید کالایی فرهنگ در همه‌ حیطه‌ها و در همه‌ ژانرهای موسیقی و به طور کلی جهانی شدن در متن اقتصاد بازار در دستورالعمل مراکز فرهنگی غرب قرار گرفت. این گفتمان مبین تولید کالایی بود که در آن هر نوع موسیقی‌ای از هر نوع فرهنگی می‌توانست در بازار هنری ارائه شود. نام رسمی جدیدی هم برای آن در نظر گرفته شد؛ چندفرهنگ‌گرایی. در حوزه‌ موسیقی معاصر نیز بویژه با شتاب بیشتری از اوایل قرن بیست و یکم، محبوبیت این نوع پروژه‌ها از سوی آنسامبل‌ها و مراکز فرهنگی غربی به دلیل امکان بالای دریافت بودجه در نتیجه‌ سیاست فرهنگی فوق بیشتر شده و متأسفانه پس از گذشت یک دهه، در بسیاری از موارد نیز تبدیل به حلقه‌‌ بسته‌ای شده است که به دلیل فقدان نگاهی انتقادی، چه از سوی حامی و چه تولیدکننده، اکثراً همان کلیشه را بازتولید می‌کند.
در مورد پروژه‌ فعلی، بی‌شک حضور نوازنده‌ چیره‌دستی مانند یاسمین شاه‌حسینی و تلاش و اشتیاق وی برای به وجود آمدن رپرتوار موسیقی معاصر برای عود و دعوت وی از آهنگسازان منتخبش برای همکاری، نقطه‌ محوری شکل‌گیری آن است. در اکثر فستیوال‌هایی که در آنها شرکت داشتم، فقط حواشی رویداد و کلیشه‌ برخورد موسیقی شرق و غرب و هویت از پیش ‌تعیین‌شده‌ هنرمند اهمیت می‌یافت و کمتر درباره‌ خود اثر موسیقایی بحث می‌شد، اما واقعیت این است که موسیقی به عنوان یک هنر به مفهوم حقیقت متصل است و حقیقت در وفادار ماندن و اتخاذ دیدی انتقادی به متریال و تئوری و فرم و پراتیک موسیقی می‌تواند مجال بروز یابد و نه در باج دادن به این یا آن فرهنگ یا گفتمان و این، آن چیزی است که در آموزش موسیقی معاصر نیز باید در نظر داشت.
پروژه موسیقی مسافران تهران-برلین با عنوان روزهای موسیقی معاصر تهران در تهران هم اجرا شد؛ فکر می کنید در شرایط کنونی چقدر امکان اجرای آنسامبل موزیک فابریک برای پروژه جدیدش در تهران وجود دارد؟ و چقدر می توان با فراهم کردن شرایط اجرا، فضای دانشگاهی را با چنین رویدادها و آنسامبل هایی که نقش مهمی در موسیقی معاصر دارند روبه رو کرد؟
اگر ما قادر به جلب حمایت‌های مالی و معنوی گسترده‌ مراکز فرهنگی و هنری برای ایجاد آنسامبل یا آنسامبل‌های موسیقی معاصر حرفه‌ای در خود ایران ‌بودیم و به طور ثابت و مستمر بودجه‌ای برای فعالیت، اجرا و آموزش نوازندگی موسیقی معاصر در اختیار ‌داشتیم، به طور حتم امکان این نوع همکاری‌ها بهتر و آسان‌تر می‌بود و نتیجه‌ بهتری هم می‌گرفتیم. در طول فعالیتم در دانشگاه تهران، تاکنون از چندین آنسامبل موسیقی معاصر از آلمان برای اجرا و آموزش دعوت کرده‌ایم، اما متوجه شدم که این فعالیت‌ها فقط وقتی ثمربخشند که استمرار داشته باشند و فقط محدود به رویدادی دو روزه در سال نشوند.

  کریستین چپ‌من، هورن نواز برجسته‌ آنسامبل موزیک فابریک، در ارتباط با پروژه مشترک آنسامبل، با یاسمین شاه‌حسینی و آهنگسازان ایرانی، چنین گفت:یاسمین شاه‌حسینی، سال ۲۰۱۸ میلادی، ایده اولیه این پروژه را با موزیک‌فابریک مطرح کرد. در ابتدا قرار بود این کنسرت در سال ۲۰۲۰ اجرا شود، ولی متأسفانه به‌خاطر محدودیت‌های پاندمی کرونا، دو بار به تعویق افتاد.از زبان خود و تمامی همکارانم می‌گویم که بسیار خوشحالیم که بالاخره توانستیم این همکاری جذاب و هیجان‌انگیز را به نتیجه برسانیم و به روی صحنه ببریم. وی ادامه داد: شنیدن این که هر کدام از آهنگسازان چگونه رویکردهای متفاوتی را برای ادغام صدا و زبان عود در جهان صوتی موسیقی معاصر و سازهای غربی اتخاذ کرده‌اند، برایم بسیار جذاب بود. این نوازنده هورن افزود: طبیعتاً در تمرینات، نوازندگان موزیک‌فابریک، آثار را بر مبنای پیشینه و تجربیات موسیقایی خود تفسیر می‌کردند، اما گفت و شنود با آهنگسازان و تبادل ایده‌های موسیقایی با آنان و یاسمین شاه‌حسینی، نهایتاً منجر به هستی بخشیدن به موسیقی و خلق زبانی مشترک میان ما شد.
کریستین چپ‌من در پایان ضمن ابراز خرسندی از اجرای چنین پروژه‌ای گفت: من خوشحالم که این آمیزش زیبای دنیاهای موسیقی را در سالن کنسرت و از طریق پخش زنده جهانی به اشتراک گذاشتیم.

کارن کیهانی آهنگساز و نوازنده سنتور یکی از سه آهنگساز ایرانی است که اثرش با عنوان «زاگرس» در اولین پروژه موسیقایی آنسامبل آلمانی موزیک فابریک در سال ۲۰۲۲ میلادی در تاریخ ۲۰ دی ماه در سالن «کمِد» مدیا پارک شهر کلن اجرا شد. این اثر به سفارش آنسامبل موزیک فابریک در سال ۱۳۹۹ و در روستای کلاچان مازندران برای عود، فلوت، ترومپت دو دهانه، ویولن و سازهای کوبه‌ای نوشته شده و دومین قطعه از مجموعه «ناگفته‌ها» از کارن کیهانی‌ است. کارن کیهانی این قطعه را تحت تأثیر بخشی از شعر «عشق عمومی» از احمد شاملو و با نگاهی به زاگرس زیبا که در آتش می‌سوزد، نوشته ‌است.
 قصه نیستم که بگویی
نغمه نیستم که بخوانی
صدا نیستم که بشنوی
یا چیزی چنان که ببینی
یا چیزی چنان که بدانی
من درد مشترکم
مرا فریاد کن....

سفر مقام‌های باستانی ایران به کلن

ارشیا صمصامی‌نیا آهنگساز ایرانی است که قطعه «ریز لحظه‌ها شماره چهار» او با آنسامبل موزیک فابریک اجرا شد. این اثر که چهارمین قطعه از مجموعه‌ای به همین نام یعنی «ریز لحظه‌ها» است. برای ساز عود، فرنچ هورن، فلوت، ویولن، پرکاشن و الکترونیک براساس هشت مقام اصلی موسیقی باستانی ایران نوشته است.هر چند که او تلاش کرده از فواصل موسیقی ایرانی در این قطعه به گونه‌ای استفاده کند که هویت ایرانی بودن گنگ و محو شنیده شود.
صمصامی‌نیا در ساخت «ریز لحظه‌ها شماره چهار» از مقام‌ها و فواصل موسیقی باستانی ایران در راستای متریال و ابزاری برای آهنگسازی با رویکردی نو به دور از هرگونه خودنمایی فرهنگی و اگزوتیسم هنری استفاده کرده است و در صورت آنالیز اثر توسط موزیسین‌ها، بهره‌مندی از فواصل موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد.

ردپای صادق هدایت در موسیقی معاصر

سارا اباذری دیگر آهنگساز ایرانی است که اثری با عنوان «س.گ.ل.ل» را متأثر از داستان کوتاه علمی تخیلی صادق هدایت با همین نام، به سفارش آنسامبل موزیک فابریک برای ساز عود، فلوت، هورن، سازهای کوبه‌ای و ویولن ساخته است.
در داستان صادق هدایت عناصر و مفاهیم متضاد و شخصیت‌های داستان در دو هزار سال بعد در جهانی کنار هم قرار می‌گیرند که در آن پیشرفت علوم و تکنولوژی عادات بشر را تغییر داده (پیری و ناخوشی و زشتی برطرف شده) ولی خستگی و دلزدگی از زندگی بی‌مقصد تنها درد باقی‌مانده است.
وجود همزمان لایه‌های متفاوت در فضایی علمی تخیلی، اشاراتی به بقایایی از سویه‌های احساسی و معنوی در دیالوگ‌های شخصیت‌ها، به کارگیری واژه‌های لاتین بعضاً ابداعی از سوی هدایت، مسبب چگونگی طراحی فضای کلی قطعه و ایجاد رابطه عود با سازهای دیگر است. در این قطعه، که بر اجزای از هم گسسته بداهه‌نوازی کوتاهی از عود بر پایه موسیقی سنتی استوار است، سازهای دیگر در تقلایی برای همسویی با موتیف‌های عود و در برخی اوقات نادیده‌ گرفتن آن و اجرای موسیقی‌ای کاملاً متفاوت، در نوسانند.

اصوات شرقی ذهن یک آهنگساز آلمانی

آنسامبل موزیک فابریک در اولین پروژه موسیقایی خود در سال میلادی جدید علاوه بر سفارش ساخت آثاری برای آنسامبل و عود به سه آهنگساز ایرانی، از یواخیم هاینز آهنگساز برجسته آلمانی نیز برای ساخت قطعه‌ای با محوریت ساز عود دعوت کرده است. او که از دوران دانشجویی‌اش دردانشگاه هنر «برِمن» و بهره‌مندی از استادانی چون یونگی پاک پان و گونتر شتینکه در زمینه تحصیل آهنگسازی به طور جدی بر موسیقی الکترونیک متمرکز شده است، قطعه«عود و الکترونیک» را برای آنسامبل موزیک فابریک نوشته است که به گفته خودش در قالب یک پارتیتور متعارف شکل نگرفته‌است که نوازنده آن را تفسیر و اجرا کند. هاینز که هم اکنون رئیس استودیو الکترونیک FMSB در  دانشگاه موزیک‌دراما و مدیا در شهر هانوفر است و به‌عنوان مدیر جامعه موسیقی معاصر هانوفر (HGNM)، به برگزاری و میزبانی کنسرت‌ها، وُرک‌شاپ‌ها و مباحثاتی با موضوعیتِ تعامل سازهای آسیایی و موسیقی معاصر می‌پردازد بر این باور است که اصوات شرقی در اجرایش بواسطه حضور یاسمین شاه‌حسینی نوازنده عود به گوش مخاطبان رسیده است.