محسن بوالحسنی/ خبرنگار: ایوب آقاخانی، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر تئاتر و مدرس دانشگاه که در حوزه بازیگری و نیز  در دنیای تصویر هم فعال است، می‌گوید: «تئاتر ایران و اساساً جامعه ایرانی اثبات کرده که هیچ‌وقت بدون یک شوک شروع به حرکت جدی‌ای نمی‌کند و کرونا در نقش این شوک به ما فهماند که چه میزان در فضای حرفه‌ای تئاتر و حرفه تئاتر شکننده‌ایم.» بیماری‌ای که در تمام دنیا نقش یک بحران تمام عیار را بازی کرد؛ بحرانی که نه یک روز و دو روز، که تا همین امروز هم، اگر چه کم و کمتر اما تمام عرصه‌ها و بسترهای زیست بشری را در نوردید. همین بشری که برای گریز از روزمرگی‌ها و تکرارهای جهان، به سالن‌های سینما و تئاتر پناه می‌برد مدت‌ها از همین امکان هم دور ماند و حالا ماه‌هاست که دوباره به سالن‌های تماشاخانه‌ها رسیده است. سؤال اینجاست که چنین بحران‌هایی جریان‌های فرهنگی را به چه سمت و سویی می‌برند؟ چه از آن کم  و چه به آن اضافه می‌کنند؟ آیا به‌عنوان مثال تئاتر و سینما پس‌از آن دوران، شکل تازه‌ یا حداقل چیزی بیشتر یا کمتر شده از گذشته خود هستند؟ درباره این سؤال و سؤالاتی از این دست، با آقاخانی پای حرف نشسته‌ایم تا درک و دریافت او و چشم‌اندازش از روزها و سال‌های آتی را بدانیم و بخوانیم.

همه از آنچه کرونا طی سه‌سال، بر سر تئاتر و اهالی‌اش آورده آگاهیم اما می‌توان این سؤال را مطرح کرد که آیا کرونا، دستاوردی هم برای تئاتر داشته است؟ یا اگر ۱۰ سال بعد به این روزها نگاه کنیم می‌توانیم از چیزی، حتی نقطه‌ای کوچک به‌عنوان آنچه از نشستن ناگزیر کرونا و تئاتر کنار هم به دست داده؛ یاد کنیم؟
اگرچه ضرر و زیان کرونا برای تئاتر ایران بسیار بیش از دستاوردهایش است اما خالی از نکات مثبت هم نبوده از جمله نکاتی که به‌عنوان مهم‌ترینش می‌توان از تلنگری جدی به تئاتر ایران، نام برد. چرا که تئاتر ایران و اساساً جامعه ایرانی اثبات کرده که هیچ‌گاه بدون یک شوک شروع به اقدامی جدی نمی‌کند و کرونا در نقش این شوک به ما فهماند که چه میزان در فضای حرفه‌ای تئاتر و حرفه تئاتر شکننده‌ایم و می‌بایست بسرعت در اندیشه پیداکردن مسیرهایی گوناگون برای ادامه بقای آن باشیم. به عقیده من، این تلنگر تنها تأثیر مثبت کرونا بر تئاتر ایران بود و به ما فهماند که از نظر حرفه‌ای در نقطه‌ای نیستیم که بخواهیم از تئاتر به‌عنوان حرفه یاد کنیم، به ما فهماند که به نسبت حِرَفِ دیگر که گاهی حتی دستاویز لطیفه‌پردازی ما بوده‌اند، شکننده‌تریم و به ما یادآوری کرد که اساساً عرصه فرهنگ‌وهنر بخصوص در جامعه ما عرصه‌ای شکننده‌تر و تَرَک‌های پیداشده بر پیکرش درمان‌ناپذیرتر، عمیق‌تر و در نتیجه آسیب‌زننده است. کرونا به ما تلنگر زد که اگر بخواهیم به ادامه حیات در روزهای پیش رو بیندیشیم ناگزیر از اتخاذ تدبیری در این زمینه هستیم. این تلاش برای اتخاذ تدبیر طبیعتاً چند مسیر متفاوت و متنوع پیش روی ما می‌گذارد و اینکه چه راهی را انتخاب کنیم به میزان فرهیختگی‌مان، عمق تجربیات‌مان و چیزهایی از این دست وابسته است.
ممکن است مصداقی‌تر درباره این موضوع حرف بزنید؟
در توضیح بیشتر این برکات و در بازکردن آنچه پیش‌تر اشاره کردم، لازم است این نکته را هم ذکر کنم که به‌هر حال یک نوع تصفیه هم در تئاتر ایران اتفاق افتاد. تصفیه از کسانی که سازنده ظروف آشپزخانه، واردکننده کالاهای پزشکی، مشغول به ساخت‌وساز ساختمان، بهره‌مند از امکاناتی نامعقول و... بودند و از سر هوی و هوس و گرفتن عکس‌هایی نفیس‌تر از پیش به یادگار، شعبه‌ای هم در تئاتر برپا کرده بودند و کرونا، با سرعتی بسیار زیاد این افراد «ناسالم» به معنای افرادی با «خواسته‌ها و آرمان‌های بی‌اصالت» را از تئاتر تاراند. بسیاری از بنگاه‌داران که می‌توانستند به کار معاملات املاک‌ ومستغلات بپردازند وارد تئاتر شده بودند و با داعیه تئاتر خصوصی به تجارت ناسالم‌شان مشروعیت می‌بخشیدند و تکاپویی می‌کردند که کرونا با آمدنش به آنها فهماند هر کاری را نمی‌شود هرجایی انجام داد و ناگزیرشان کرد رخت خود را جمع کنند و به‌جایی که مناسب‌شان است بروند. اینها برای من خوشحال‌کننده است اما در حجم ناراحتی‌ها و گرفتاری‌هایی که برای‌مان ایجاد کرد، گم و قایم شد. آن‌قدر که خانواده تئاتر خسارت دید، آن‌قدر که شکننده‌های تئاتر، شکستند و آن‌قدر که از خانواده صمیمی، بی‌چشمداشت و سربه‌توی تئاتر اخبار ناگوار شنیدم، خوشی‌ها و شیرینی‌های کوچک و مختصری که در موردشان صحبت کردم کاملاً در ذهنم رنگ باخت و هرچه ماند تلخی بود و درد همکاران و هم‌خانواده‌هایم که بابت آن متأسف و رنجورم. به هر صورت در یک نگاه تحلیلی کرونا برای تئاتر ایران خالی از فایده نبود اما در یک سنجش آماری مضراتش بسیار بیش از محاسنش بود.
یکی از اتفاقاتی که در روزهای بحرانی به‌صورت آزمون و خطا، در حوزه تئاتر شکل گرفت، رفتن به‌سمت امری به‌نام «تئاتر آنلاین» بود. اتفاقی که از صفحات مجازی اهالی تئاتر آغاز شد و رفته‌رفته شکل جدی‌تری به خود گرفت و حتی با این ادعا که «برگزارکنندگان برخی از این رویدادها خواهان مشارکت، حمایت و مشورت از سوی اداره‌کل هنرهای نمایشی هستند» پای «مسئول بررسی و پیگیری فعالیت‌های نمایشی در فضای مجازی» به آن باز شد. این تجربیات را می‌توان از آن دست شمرد که ممکن است هستی‌شناسی تئاتر را درگیر تغییراتی کند؟
اگر گمان می‌کنید اینترنت و استفاده از توان و امکانات آن در ایران، مشخص و روشن است پس می‌توانید به‌دنبال تعریف تئاتر آنلاین در ایران به‌طور روشن هم بگردید. من معتقدم اینترنت همچنان برای ما توأم با پاره‌ای از شگفتی‌هاست و برخوردمان با آن برخوردی نه‌چندان قابل دفاع و همراه با شگفت‌زدگی و میزانی از نوکیسه‌ بودن است. تا زمانی که چنین باوری دارم نمی‌توانم باور داشته باشم تئاتری که برآمده از چنین بستری است تئاتری درست است یا تئاتری است که عنوان و تعریفش به‌درستی قابل دفاع است. صحبت از تئاتر آنلاین است. تئاتر آنلاین چیست؟ آیا تئاتر آنلاین، تئاتری است که از طریق خطوط اینترنتی به مخاطب می‌رسد؟ چون درک ما در ایران، فعلاً و حتی با توجه به تجربه، چیزی جز این نیست. اگر اینگونه است، چه خاصیت و چه لطفی دارد و چه امکانی در اختیار من می‌گذارد که بتوانم در مورد آن حرفی جدی بزنم؟ پس بدیهی است که آنچه گمان می‌کنیم تعریف تئاتر آنلاین است، تعریف تئاتر آنلاین نیست. تئاتر آنلاین می‌بایست در گام اول بتواند تمام مافیها و تمام داشته‌های تئاتر را به خود منتقل کند و بعد در مورد اینکه تا چه اندازه می‌توان این نام را برای آن مشروع و جدی دانست، صحبت کرد.
تمام مافیها و تمام داشته‌های تئاتر یعنی چه؟
تئاتر چیست؟ رخداد نمایشی در پیشگاه تماشاگر مشتاق در فضایی ایزوله که حفظ تمرکز را تضمین می‌کند و بعد، نفس اجراگر در نفس تماشاگر گره می‌خورد و تجربه‌ای متمایز از سینما را فراهم می‌آورد. این، شامل آیین (ceremony) خرید بلیت، آماده‌کردن ذهن‌ و جان برای دیدن تئاتر و بعد فرایند مواجهه با تئاتر است. چه میزان از تئاتری که از خطوط اینترنتی به مخاطب منتقل می‌شود، این را تأمین کرده است؟ کدام مورد آن را تأمین کرده است؟ هرگاه تئاتر توانست تمام آیین فرهنگی خود را، تمام مقدورات، مقتضیات و تمایلات خود را از طریق جاری‌شدن در فضای آنلاین، اینترنت و برخط بودن تأمین کند می‌توانیم بگوییم بله، این اتفاق افتاده و همه آنچه می‌خواستیم، در فضایی شبه‌مجازی شکل گرفته و درست است. ما اکنون نمی‌توانیم چنین چیزی بگوییم. ما فقط در حال استفاده از اینترنت هستیم. چه چیزی به مخاطب می‌رسانیم؟ چیزی که قرار بود روی صحنه به او برسانیم. آیا چیزی که روی صحنه به او می‌رساندیم با چیزی که از طریق اینترنت به او می‌رسانیم یکی است؟ این وضعیت مانند این می‌ماند که کسی در رستوران نشسته، تقاضای غذایی کرده و سفارشی داده است و بعد تبلتی برایش می‌آورند و می‌گویند بفرمایید، این غذایتان، می‌توانید در تبلت مشاهده‌اش کنید! در واقع آن کسی که به رستوران رفته و به هوای خوردن آن غذا و به انواع‌ واقسام دلایل، خود را متقاعد کرده است که در فرایند تقاضا، پذیرش و استفاده از یک امکان قرار بگیرد ناگهان با دریافت درخواستش به شکلی مجازی، بی‌خاصیت و پر از مطایبه و شوخی مواجه شده است که طبیعتاً نه او را سیر و نه علاقه‌مندتر به غذای موردعلاقه‌اش می‌کند و نه باعث می‌شود او بار دیگر دوست داشته باشد پایش را به آن رستوران بگذارد و تنها او را با موج اعلام‌نشده‌ای از خشم از پای سفارشش بلند می‌کند. وضعیتی که اکنون تئاتر آنلاین در کشور ما دارد از نظر من دقیقاً مانند چنین مثالی است. چون همه چیزش فراهم نیست. شما باید ببینید که مسئولان و متولیان فرهنگی از تئاتر آنلاین در جهان و تجربه مشابه آن، چه می‌دانند؟ و بعد ببینید به تناسب دانسته‌هایشان چه حکمی صادر می‌کنند؟ و بعد براساس آنچه حکم می‌کنند، نتیجه عملکردشان را بررسی کنید. متأسفانه مجموع سوءتفاهم‌ها دور هم جمع شده‌اند و یک بار دیگر چیزی را در کشور ما شکل داده‌اند که نام جهانی و تعریف بومی دارد و یک شوخی، یک توهین، یک امر مطلقاً قابل غرزدن، قابل نقدکردن و قابل انتقاد جدی است که در ایران شکل گرفته است. اگر دقت کرده باشید نخستین تجربیاتی که در این عرصه رخ داد از سوی چهره‌های جدی تئاتر نبود و هرچه که اتفاق افتاد از طریق فضاهایی بود که به‌دنبال چیزهایی جز خود تئاتر هستند. منظورم فضاها و صفحات اینترنتی است که تولیدکنندگان و مشارکت‌کنندگان راه انداختند و من در یک نگاه دورنما احساس نکردم که اتفاق خوبی در حال رخ دادن است. پس به اندازه شعور خود عمل کردم اما آنچه به‌عنوان اعمال دیگران رصد کردم به گمانم در همه‌شان جنسی از جهل، جنسی از خودنمایی و جنسی از منفعت‌طلبی بود که عملاً ما را از رسیدن به تعریف تئاتر آنلاین، آنگونه که می‌توانست نجات‌بخش احتمالی‌مان باشد دور و دورتر کرد.
 می‌دانم از جمله نویسندگان ایرانی بودید که پای کرونا را به جهان نمایشنامه باز کردید...
بله، در نوشتن این نمایشنامه تمام تلاشم بر این اصل معطوف بود که از نگاه هیجانی، کلیشه‌ای و شعاری دوران پاندمی دور باشم چون دوست ندارم برخوردی شتابزده با این پدیده در کارم دیده شود. در ساختار اغلب آثاری که در این مدت درباره کرونا نوشته شد رنگ‌وبوی احساسات و شتابزدگی به چشم می‌خورد. آثاری که شباهت زیادی به نمایشنامه‌های جنگی که در دوران ۸ سال دفاع مقدس نوشته شده بود داشت و فاقد نگره‌های تحلیلی بود. من تمام تلاشم را در نوشتن متن بر این نکته مهم معطوف کردم که کار متفاوتی، بدون تاریخ مصرف و برای نسل آینده به‌عنوان یک سند معتبر قابل رجوع باشد. نام این نمایشنامه «۱۹۹۹» است که به این شیوه خوانده می‌شود: «نوزده، نودونه» و اشاره‌ای به زمان ورود کرونا که به آغاز سال ۹۹ برمی‌گردد و عنوان این ویروس که کووید ۱۹ است، دارد. به سنت برخی از نمایشنامه‌هایم که کم تعدادتر هستند، تلفیقی از تجرید، روایت رئالیستی و گروتسکی جذاب درباره زوجی است که اولین سالگرد ازدواج‌شان با ورود کرونا در نوروز سال ۹۹ همزمان شده است.

نگاهی به نمایش «رگ» به کارگردانی ایوب آقاخانی
ستایش سربازان ارس

ارمغان بهداروند
 منتقد
احضار اَبَرانسان‌های اسطوره‌ای و الگوهای تاریخی و بازتعریف وقایعی که در اثر مرور زمان مشمول فراموشی شده‌اند می‌تواند به کنشگری اجتماعی و مسئولیت‌‌ورزی مخاطب بینجامد. به همین اعتبار، تئاتر، با مستمسک قرار دادن اتفاقاتی که با ارزش‌های انسانی و فضائل شهروندی آمیخته‌اند، ضامن بقای تاریخ و اثربخشی آن در عصر خویش می‌باشد. اکتفا نکردن به احیای اموات و شبیه‌سازی وضعیت و موقعیت زمانی می‌تواند به خلق جهانی دیگر در جهنم گم‌گشتگی‌های بشری و فروپاشی هویت‌های فردی و جمعی کمک کند. جهانِ مستخرجی که دلایل محکمی برای اثبات فلسفه آزادی و اخلاق دارد. «ایوب آقاخانی» در نمایش «رگ» راوی قصه دلاورمردی مرزبانانی است که تا آخرین گلوله و واپسین نفس عقب ننشستند و با آگاهی از سرنوشت خویش، «مرزبان» اَرَس باقی ماندند. مقاومتی چنان ناباورانه که فرمانده ارتش متجاوز را نیز به تعظیم و تحسین سربازان شهید وا‌می‌دارد. «رگ» تلاشِ شناسنامه‌داری است که خطر را اندیشیده و خیزش روانی خود را به انرژی حرکتی تئاتر و تئوری تزریق تحول در کالبد فردی و گروهی جامعه پیوند می‌زند. اگرچه مرگ، همچون پایان پیکار گلادیاتورها در این نمایش قابل پیش‌بینی است اما آقاخانی با به هم زدن آداب و عادات و تشریفات نظامی و دگرگون کردن روابط حاکم بر ساختارهای منقبض امری، به جای لذت‌آفرینی از تماشای خشونت، مخاطب خود را به رهایی از چهارچوب‌های حاکم و پذیرش اصل تقدّم دیگران بر خویش سفارش می‌کند. در این متن با تمرکز بر تصمیم ناباورانه افسر مافوق که اوامر ابلاغی را نادیده می‌گیرد به تقسیمات متداولی همچون طبقات فرادست و فرودست اعتراض می‌شود و بی‌هیچ توضیح و تصریح حشوی، از خشونت غایی قصه، لذت اندیشیدن و شادی تغییر را به مخاطب ارزانی می‌دارد. این معنویت پراکنده در افراد و اجزای صحنه با روایت‌خوانی سربازی که شیفته و شگفت‌زده در اضلاع صحنه می‌چرخد و از پس هفتاد و هشت سال بعد فریاد می‌زند «رگ که بجنبد داستان عوض می‌شود؛ همیشه همین است و همین بوده. رگ که بجنبد حتی سه سرباز بی‌نام هم می‌توانند تاریخ بسازند؛ رگ که بجنبد عشق آغاز می‌شود، وطن معشوق می‌شود و ماشه چکانده می‌شود و پرچم افراشته می‌ماند.»
این صحنه از نمایش رگ که با بارش نامه‌هایی از فراز پل بر مرز ارس به پایان می‌رسد می‌تواند علامت پیروزی رگ‌ جنبانی باشد که نه نامه‌های فروفرستاده از هواپیماهای روسی توانست در تصمیمش خللی وارد کند و نه رادیوی فارسی زبان بی‌بی‌‌سی که با بزرگنمایی حرکت لشکر روس در شمال می‌خواست تمرکز توجه نظامی را از مرزهای جنوب کاهش دهد.این نمایش به‌دنبال بزرگنمایی کاذب و روایت هیجانی ماجرا و قهرمان‌سازی نیست و بیشتر از آنکه به جست‌و‌جوی رگ خواب مخاطب خود باشد به فکر رگ غیرتی است که به کار این روزگار نیز بیاید. «رگ» متولد اندیشه‌ای است که می‌خواهد امروز را به فردا برساند.