ندا سیجانی
خبرنگار
 چند سالی است عرصه سینما و تلویزیون شاهد حضور و فعالیت آهنگسازان جوان و خوش قریحه است؛ هنرمندانی که از ابتدای کار، هدفشان برداشتن گام‌های محکم در عرصه هنر بوده و مصمم به اندیشه خود هستند و البته ایده‌هایی نو در سر می‌پرورانند تا آنجا که برخی از این افراد موفق به دریافت جوایز ارزنده بین‌المللی هم شده‌اند. اگرچه فراموش نکنیم در برخی از موارد انتقاداتی هم بر آنها وارد بوده. مسعود سخاوت‌ دوست یکی از همین آهنگسازان و موسیقیدانان است. او ۵ آذر  سال ۱۳۶۳ در قزوین متولد شد و از ۱۰ سالگی با تشویق و حمایت پدر مسیر هنر موسیقی را در پیش گرفت. سازهای تخصصی او سنتور، پیانو و ویولنسل است و در کنار آن به نویسندگی هم می‌پردازد. سخاوت دوست کارنامه پرباری در ساخت موسیقی فیلم، تئاتر، تلویزیون و شبکه نمایش خانگی دارد و با هنرمندان شناخته شده‌ای همکاری داشته است. به بهانه تازه‌ترین اثر وی، گفت‌وگویی انجام گرفته و صحبت‌هایی درباره عرصه آهنگسازی، موسیقی فیلم، نمایش، نویسندگی و... بیان کرده که درادامه می‌خوانید.

گفت‌و‌گو را با اثرجدید شما در فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» شروع می‌کنیم، ابتدا از نخستین همکاریتان با آقای شاه‌حسینی درعرصه نمایش خانگی بگویید؟ برای ساخت این کار از چه المان و ایده‌هایی بهره برده اید؟
در واقع«می‌خواهم زنده بمانم» دومین همکاری من با آقای شهرام شاه‌حسینی است و پیش ازاین سریال در یک کار سینمایی با ایشان همکاری کرده بودم. اما درخصوص ایده موسیقی‌های «می خواهم زنده بمانم» نیزباید بگویم تقریباً تمامی کارکلاسیک محسوب می‌شود. هرچند دربعضی ازسکانس‌ها رویکرد آوانگارد را مد نظر داشتیم اما قالب کار از یک ساختار کلاسیک تم و واریاسیون پیروی می‌کند. دراین سریال ما با سه اتمسفر کاملاً متفاوت مواجه هستیم. اتمسفراول که داستان اصلی حول آن شکل می‌گیرد، عاشقانه‌ای است که دریک مثلث ناگزیر گرفتار شده و طبعاً جنس موسیقی را دستخوش تغییر در راستای درام می‌کند. هارمونیکا و ارکسترزهی متشکل از ویولن، ویولا و ویولنسل با همراهی پیانو، ارکستراسیون این اتمسفر را تشکیل داده است. اتمسفر دوم فضای اکشن و تریلری است که حاکم برجریان شخصیت کاوه و درام مرتبط با این شخصیت است. موسیقی این قسمت عمدتاً الکترونیک، پرکاشن محور و همراه با افکت‌های صوتی دیستورشن است. اتمسفر سوم که شاید پیچیده‌ترین قسمت سریال هم باشد مربوط می‌شود به روابط اسرارآمیز، کاری و خانوادگی شایگان که با توجه به شرایط درام جنس موسیقی میستیک و رازآلود است. ارکستراسیون این قسمت عمدتاً نامتعارف و مبتنی بر پدهای الکتروآکوستیک است.
برای اینکه شخصیت‌های فیلم را بنویسید آیا شخصیت‌ها را در حد یک ساز می‌بینید؟ آیا با این نظر موافق هستید که هر شخصیت می‌بایست یک موسیقی جدا داشته باشد؟ در خصوص تم غالب این سریال هم کمی توضیح بدهید؟
شیوه‌های مختلفی در مواجهه با شخصیت‌پردازی صوتی وجود دارد که یکی از آنها اختصاص دادن‌سازی برای شخصیتی ویژه است. شاید اختصاص یک ملودی یا تم خاص مرسوم ترازسازویژه باشد چرا که تم قابلیت واریاسیون بیشتری دارد تا یک سازکه صرفاً مجری ایده‌های صوتی است اما به‌هرحال هردو شیوه دراین سریال مورد استفاده واقع شده است. ساز ویولنسل با یک تکنیک ویژه گیلساندو برای امیرشایگان درنظرگرفته شده و هارمونیکا برای عاشقانه‌های هما و نادر که در بعضی از موارد به‌کار گرفته شده است. اما شیوه من در این سریال صرفاً ایده‌پردازی تماتیک برای شخصیت‌ها نیست بلکه اتمسفر حاکم بیش از ۶۰ درصد ایده‌های صوتی را شامل می‌شود اتمسفر‌های عمومی برای تمام شخصیت‌ها به یکسان مورد استفاده قرارمی گیرد و به‌غیراز سه شخصیت اصلی فیلم یعنی امیرشایگان ،هما و نادر مابقی جریانات در حوزه همین اتمسفر‌ها قرار می‌گیرد.
آیا ساخت موسیقی برای شبکه نمایش خانگی، سینما وتلویزیون تفاوت دارد؟
 ساخت موسیقی برای هررسانه‌ای تحت تأثیرالگوها و ساختارهای آن رسانه یا مدیا قرارمی‌گیرد. بدیهی است که اتمسفرحاکم بر تلویزیون محدودیت‌هایی را برای موسیقی درنظر می‌گیرد که در سینمای خانگی یا آثارسینمایی کمتر با آن مواجه هستیم.
 محدودیت‌ها از ارکستراسیون گرفته تا جنس هارمونی حتی میکس و شیوه ضبط استودیو، به‌صورت مستقیم برساختار آهنگسازی تأثیر خود را می‌گذارد. به‌طور مثال ارکستراسیون کلاسیک در خیلی از موارد به‌دلیل سیستم پخش تلویزیون، نمی‌تواند خود را به‌طور کامل و متمایز بروز دهد و آهنگساز مشقتی را که برای ارکسترال‌نویسی تحمل می‌کند در تلویزیون بازتاب چندانی ندارد از طرف دیگر استفاده از آواها و صدای انسانی در تلویزیون محدودیت‌هایی دارد که در سینما یا سینمای خانگی کمتر بدان پرداخته می‌شود. فارغ از تمام این موارد نحوه مواجهه با مخاطب در تلویزیون عمومی‌تر از سینمای خانگی است و در سینمای خانگی عمومی‌تر از سینما است این مورد می‌تواند در جنس و بافت موسیقی تأثیرمستقیمی داشته باشد. شاید خلاقیت‌های آوانگارد در سینما بیشتر مورد استقبال واقع شوند چراکه مخاطبین اثرمورد علاقه خود را آگاهانه یا تقریباً آگاهانه انتخاب می‌کنند حال آنکه در تلویزیون این اتفاق می‌تواند الزاماً آگاهانه نباشد و از الگوهای تصادفی پیروی کند. برای مثال درطول زندگی ما خیلی به ندرت اتفاق می‌افتد که به‌صورت تصادفی به سینما برویم و به‌صورت تصادفی فیلمی را ببینیم و در غالب موارد تماشای فیلم آگاهانه انتخاب می‌شود و این امر موجب می‌گردد حساسیت‌ها درایده پردازی‌های سینمایی به نسبت تلویزیون بالاتر باشد. سینمای خانگی نیزمانند سینما از رویکردهای آوانگارد استقبال می‌کند اما شاید به‌خاطر دربرگیرند‌گی عام ترکمی به‌لحاظ جنس موسیقی رقیق‌تر از آثار سینمایی باشد. البته تمامی این موارد که ذکرشد دلیل برکم کاری یا تغییر کیفی استایل آهنگسازی نیست بلکه صرفاً جبرساختاری است که به آهنگساز تحمیل می‌کند تا چه حد می‌تواند ازابزارهای آهنگسازی آزادانه استفاده کند.
اشاره داشتید محدودیت استفاده ازآواها و صدای انسانی در سینما یا سینمای خانگی کمتر است. باتوجه به اینکه ساترا ناظر بر شبکه نمایش خانگی است آیا دراین باره با مشکلاتی مواجه شده اید؟ آیا می‌توان از صدای خواننده زن به‌عنوان همخوان استفاده کنید؟
تابه حال در سینما و سینمای خانگی با این محدودیت مواجه نبوده ام.مباحث مربوط به ساترا بیشتر ناظر به محتوای تصویراست تا صدا و از این‌روکمتر مواجهه با موسیقی پیدا می‌کند و درباره همخوان درحال حاضر مشکلی وجود ندارد حتی در برخی موارد به‌صورت آواز سلو و تکخوان نیز از آواهای سوپرانو آزادانه استفاده می‌کنیم.
به‌عنوان یک آهنگسازتعامل شما با کارگردان چگونه است؟ آیا ازآن دسته آهنگسازانی هستید که ابتدا فیلم را می‌بینید یا فیلمنامه را می‌خوانید یا آنکه ترجیح می‌دهید در سر صحنه حضور داشته باشید؛ یا آنکه قطعه‌ای را می‌سازید و به کارگردان یا تهیه کننده کار پیشنهاد می‌کنید؟
برای بیان ارتباط میان آهنگساز و تیم تصویر، روش‌های مختلفی است من منحصراً به روش خاصی تمایل ندارم و تمام روش ها را در آثارم به کارمی گیرم. به‌طورمثال مواجهه با فیلمنامه وتصویرسازی تخیلی پیش از فیلمبرداری روشی است که من در بعضی از آثار مانند نفس اثرخانم نرگس آبیاروسریال «نجلا» و موارد دیگر مد نظرگرفتم. از طرفی آثار دیگری نیز بودند که حتی پیش از نگارش فیلمنامه و در زمانی که در حد یک طرح بود درباره موسیقی آنها تصمیم‌گیری شده است. اما در غالب موارد پس از اتمام فیلمبرداری و تدوین نهایی کار به دستم رسیده است و موسیقی برای کار تصنیف شده است و اما درباره ارتباط آهنگساز و کارگردان قطعاً ضروریاتی و جود دارد که پیش از آغاز کارباید به‌لحاظ نظری با کارگردان مطرح شود. گفتمان زیبایی شناختی میان کارگردان و آهنگساز از جمله این ضروریات است. اگر کارگردان و آهنگساز به‌لحاظ نظری به‌تفاهم زیبایی‌شناختی برسند کار درمرحله عمل با سرعت بیشتر و تأثیرگذاری بهتری پیگیری خواهد شد.
در ساخت این موسیقی‌ها چه میزان به تم‌های موسیقی ایرانی و موسیقی اقوام توجه شده است؟
استفاده ازموسیقی‌های محلی و قومی یک سلیقه صوتی است که من به شخصه طرفدار این سلیقه هستم. این سلیقه صوتی دستخوش الزامات زیبایی شناختی قرار می‌گیرد چرا که موسیقی‌های محلی و قومی به‌صورت پیش فرض دارای اتمسفرهای دراماتیک وپیش زمینه‌های فرهنگی هستند از این جهت استفاده از این جنس موسیقی‌ها علاوه بربحث سلیقه صوتی نیازمند منطق دراماتیک است.
به‌عنوان یک آهنگسازایرانی استفاده از اتمسفر‌های شرقی درآثارم امری اجتناب‌ناپذیراست اما هرگاه بخواهم از اتمسفر فراتر بروم و به ارکستراسیون یا حتی فرم موسیقی ایرانی توجه بکنم در آن صورت الزامات دراماتیک و منطق صوتی نیز دخیل خواهد بود.
از دیگر کارهای شاخص شما که موفق به دریافت سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر هم شده اید، آثاری چون «شیار۱۴۳»، «نفس» و«شبی که ماه کامل شد» به‌کارگردانی خانم نرگس آبیاراست. موسیقی‌هایی که توانست به‌زیبایی توصیف گر تصویر باشد. ازدیدگاه شما یک آهنگساز برای بیان گویای تصویرفیلم باید چه نکاتی را در نظر بگیرد؟
همکاری من با خانم آبیار به فیلم «شیار۱۴۳» بازمی‌گردد و پس از آن سه فیلم دیگر ایشان یعنی «نفس»، «شبی که ماه کامل شد» و «ابلق» را برای ایشان آهنگسازی کردم. در تمام این آثار عناصر زیبایی شناختی به عناصر کلاسیک برتری داشتند از این‌رو شاید آهنگساز برای بیان گویای تصویر فیلم علاوه براتمسفرهای صوتی نیازمند درک زیبایی شناختی و مفهومی از تصویر نیز باشد. این که تصویرچه می‌گوید بخشی ازجریان فیلم است و این که کارگردان در پس تصویر و در باطن آن‌چه چیزی را اراده کرده است مطلبی دیگراست. آهنگساز می‌تواند با توجه به باطن فیلم والبته با در نظرگرفتن عناصرظاهری ارتباط عمیق تری با تصویر برقرار کند.
با این تفاسیر به‌طور کلی نگاه سینمای ایران به موسیقی فیلم چیست؟
سه نگاه متفاوت به موسیقی فیلم درایران وجود دارد؛ نگاه اول موسیقی فیلم را امری ترمیم کننده در نظر می‌گیرد که ضعف‌های ساختاری فیلم را می‌تواند اصلاح کند، ضعف‌هایی که در حوزه بازیگری و کارگردانی نمود بیشتری دارد. موسیقی در این نگاه کاملاً مستقل و به‌عنوان یک اثرمجزا می‌تواند خود را بروز دهد.
نگاه دوم موسیقی فیلم را نه صرفاً ترمیم کننده بلکه امری مکمل و حتی همراهی کننده درنظر می‌گیرد.دراین نگاه موسیقی فیلم پا به پای بازیگران و روش کارگردانی جلو می‌رود و بازی‌ها، دکوپاژها و اتمسفر‌های تصویری را همراهی می‌کند. موسیقی در این نگاه رویکردی خودبینانه و مستقل ندارد و به ندرت می‌تواند به‌عنوان یک اثرمستقل خود را بروز دهد چراکه به‌عنوان یک الگوی همراهی کننده همواره بخشی از تصویر را در خود دارد.
نگاه سوم موسیقی فیلم را امری با طنی، مستقل و کاشف حقیقت فیلم درنظرمی گیرد.دراین رویکرد موسیقی نه الزاماً ترمیم کننده است ونه همراهی کننده بلکه بیانگرباطن فیلم و لایه‌های فلسفی ذهن کارگردان است.
دراین رویکرد موسیقی به‌عنوان زبان پنهان کارگردان درجای جای فیلم خود را به عرصه ظهور می‌رساند و حتی اگربا تصویر سازگار نباشد با ایده‌های باطنی کارگردان درتناسب کامل است. برای مثال سکانسی را درنظر بگیرید که با اتمسفر عاشقانه‌ای همراه است اما موسیقی که برای آن سکانس آهنگسازی شده دلهره، تشویش و ترس را به همراه دارد در اینجا لایه‌های پنهان فیلم در موسیقی نمایان می‌شوند.در حالی که ظاهر تصویر گویای فضای عاشقانه است باطن آن آبستن حوادثی دلخراش است. البته اغلب کارگردان‌های آوانگارد ایران رویکرد دوم و سوم را نسبت به موسیقی فیلم می‌پسندند.
به نظر شما آیا جنس فیلم باید با موسیقی که ساخته می‌شود قرابت و همخوانی داشته باشد؟
سنخیت داشتن جنس فیلم و جنس موسیقی یکی از ضروریات سینمای کلاسیک بوده است و این ضرورت با گذر زمان و با تحولات زیبایی‌شناسانه دستخوش تغییرات زیادی شده است. شاید اگر دررسانه تلویزیون از این سنخیت فاصله بگیریم با بازخوردهای منفی زیادی مواجه شویم اما در سینما و دربرخی از موارد در سینمای خانگی می‌توان از این سنخیت کلاسیک فاصله گرفت.میزان این فاصله و منطق زیبایی شناسانه آن، بستگی به روحیات کارگردان و آهنگساز دارد چه بسا کارگردان وآهنگسازهردو با سنخیت جنس فیلم وموسیقی موافقت داشته باشند اما درعمل این موضوع مهیا نشود.
یعنی بیشترسلیقه آهنگساز یا کارگردان حاکم بوده تا سنخیت جنس فیلم و موسیقی؟
بله.سنخیت بخصوص در آثار آوانگارد تحت‌الشعاع جهان بینی مؤلف است.
ساخت موسیقی فیلم در ایران و خارج از ایران چه تفاوتی دارد؟
به لحاظ ساختار آهنگسازی ساخت موسیقی فیلم در ایران و خارج از ایران تفاوت‌های چشمگیری ندارد اما به لحاظ نحوه ارائه و مدیریت تفاوت‌های زیادی دارد. شاید به علت داشتن پروداکشن‌های بزرگ درسینماهای خارج از ایران موسیقی فیلم پروپیمان‌تر و با ارکستراسیون‌های غنی تر به عرصه ظهورمی رسد اما گاهی درایران به علت محدودیت‌های مالی ارکستراسیون به ارکستر‌های مجلسی و حتی الکترونیک خلاصه می‌شود.
فارغ از نحوه اجرا مدیریت موسیقی فیلم در خارج از ایران بسیار دقیق، زمانمند و با حق تألیف حساب شده‌ای همراه است. آهنگساز اثرخویش را با استقلال بیشتری تصنیف خواهد کرد و اظهارنظرهای موازی درموسیقی فیلم کمتر است.
گاهی اوقات درایران آنقدراظهارنظرهای مختلف درباره موسیقی فیلم پیش از تصنیف و پس ازآن اظهار می‌شود که آهنگساز درحد یک اپراتورصوتی تقلیل پیدا می‌کند وگاهی سلایق شخصی خلاقیت آهنگسازرا درحد یک تقلید کورکورانه از سینما یا سریال‌های ترکی یا عربی رقم می‌زند. درحالی که استقلال واراده آزاد آهنگسازان موسیقی فیلم درخارج ازایران به مراتب بیشتراست.
به نکته جالبی اشاره کردید« یک تقلید کورکورانه از سینما یا سریال‌های ترکی یا عربی» چرا بعضاً برخی از آهنگسازان دست به چنین کارهایی می‌زنند، آیا بر این نظرند این نوع موسیقی مخاطبان بسیاری خواهد داشت یا آنکه دلیل دیگری دارد؟
در حقیقت همیشه بحث استقبال مخاطبان برای آهنگساز مطرح نبوده و گاهی اوقات سفارش دهنده‌ها این موضوع را برای آهنگساز به اجبار ایجاد می‌کنند و آهنگساز در این باره نقشی مؤثر ندارد و صرفاً به‌عنوان یک اپراتور وارد عمل می‌شود.اما باید پذیرفت که عملاً این جنس موسیقی به لحاظ تجربی با اقبال زیادی مواجه است.از این‌رو تهیه کنندگانی که گیشه و مخاطب را در اولویت قرار می دهند نسبت به این آثار رویکردی جدی دارند.
جهان بینی امروز آهنگسازان جوان چیست؟ فاصله نسل جوان موسیقی ایران با نسل گذشته چه میزان است؟
جهان بینی یکی ازالزامات هنرمندان برای خلق آثار در اعصار مختلف تاریخ بوده است. هر قدر این جهان بینی دارای روابط منطقی و استدلالی باشد شخص هنرمند یا آهنگساز با ثبات روانشناختی بیشتری با جهان اطراف مواجه خواهد شد و هر چقدر جهان‌بینی ناسازگاروغیرمنطقی باشد انحراف زیبایی‌شناسانه درساختارفلسفی و هنری بیشتر نمود پیدا می‌کند.
با یک بررسی اجمالی و کنکاش در تاریخ هنر متوجه می شویم سیر زیبایی شناختی در جهان با توجه به، به وجود آمدن ارتباطات جمعی بیشتر دستخوش تغییرات بنیادین شده است.آثارهنرمندی در جنوب استرالیا در کمتر از کسری از ثانیه به شمال آفریقا می‌رسد و این گستره ارتباطی تداخل‌های فرهنگی و فکری بسیار را در سطح جهان ایجاد کرده است. بدیهی است این تغییرات جهان بینی اشخاص را از حالتی ایزوله به حالتی گلوبال تبدیل کرده است که فارغ ازسازگار بودن یا نبودن با جغرافیا یا فرهنگ اشخاص، پذیرفتن این تغییرات اجتناب‌ناپذیراست. درباره جهان بینی آهنگسازان ایرانی سخن گفتن نیازمند ایجاد فضایی گفتمان محور و زمانی مفصل است اما نکته‌ای که مشهود است تفاوت جهان بینی آهنگسازان عصر حاضر و دهه‌های گذشته است که در ساحت ابزار و فرم خود را نشان می‌دهد.
به‌عنوان یک آهنگساز جوان آیا نسل نوظهور موسیقی ایران از تعالیم استادان گذشته بهره می‌گیرند یا ترجیح شان این است ایده‌های نو پرورش دهند و به روز باشند؟
تقریباً غیرممکن است آموزه‌ای را مستقل و فارغ از عقبه تاریخی آن در حوزه موسیقی درنظر بگیریم چراکه نظام موسیقی جهان تمپورال و زمان مند است و اگر ساختارشکنی درحوزه موسیقی اتفاق بیفتد به طورقطع باید در ساختار تاریخی آن نمود پیدا کند.
بنابراین آهنگسازان آوانگارد بدون بهره‌گیری ازاصول گذشتگان نمی‌توانند به طورمنطقی و اصولی دست به ساختارشکنی بزنند چرا که شناخت ساختار، مقدمه ضروری ساختارشکنی است، پس اگرآهنگسازی به نوآوری می‌پردازد می‌توان ریشه‌های آن نوآوری را درآثارگذشتگان واستادان گذشته او به طریق پنهان یا آشکار جست‌و‌جو کرد.
گاهی ساختارشکنی‌ها در تولید موسیقی فیلم‌ها با تم ایرانی، به علت الهام گرفتن از موسیقی غربی بوده نه آنکه ایده‌ای نو درموسیقی ایرانی ایجاد کنند. دراین باره نظر شما چیست؟
ساختار شکنی مبحثی پیچیده است و شناخت ساختار موسیقی ایرانی نیازمند مطالعه دقیق و کارشناسی است از این‌رو هرگاه سخن از ساختار شکنی در موسیقی ایرانی مطرح می‌شود به علت وجود جنسی از سنت این کار همواره با محدودیت‌هایی مواجه می‌شود.از محدودیت‌های متریال و ساز گرفته تا محدودیت محتوا و تکنیک.از این‌رو گاهی برای ساختار شکنی در موسیقی ایرانی صرفاً از الگوهای موسیقی ایرانی استفاده می‌شود و این امر به علت ناآشنایی با موسیقی ایرانی است
از دیگر کارهای شاخص شما فعالیت در حوزه تئاتراست، در خصوص ساخت موسیقی برای نمایش چگونه است؟
در واقع ورود من به حوزه هنرهای دراماتیک با آهنگسازی برای تئاتر آغاز شد. هر چند در حال حاضر بیش ازشش سال است به طور مستقیم کار تئاتر انجام نداده ام، اما تعلق خاطر ویژه‌ای به این گونه هنری دارم. بیشتر تجربیات صوتی من به دوره‌ای باز می‌گردد که برای تئاتر آهنگسازی می‌کردم. آهنگسازی برای تئاتر تفاوت بنیادینی با موسیقی فیلم دارد چراکه اگر بحث پلی بک مطرح نباشد موسیقی آنی و در لحظه می‌تواند شکل بگیرد و این انعطاف‌پذیری شرایط خلاقانه‌ای را برای آهنگساز مهیا خواهد کرد.
این نگاه حرفه‌ای در تئاتر چگونه است؟ چرا که گاهی شاهد کارهایی بودیم که از یک خلاقیت بدون اندیشه برخاسته است؟
در تئاتر می‌توان از خلاقیت‌های صوتی ویژه استفاده کرد که بر اساس بداهه‌پردازی و بداهه سرایی شکل گرفته‌اند و این امکان می‌تواند مانند یک شمشیر دو لبه عمل کند. از طرفی می‌تواند ایده‌های صوتی را به‌صورت تصادفی شکل بدهد و خلاقیت را در این حوزه بیشتر نمایان کند از طرفی می‌تواند موجب افسارگسیختگی و عدم سنخیت میان موسیقی و نمایش شود. بنده به شخصه کارهای ارزشمندی را در حوزه تئاتر شاهد بوده‌ام که از خلاقیت بی‌نظیر برخوردار بودند که حتی الهام بخش من در آثار سینمایی نیز بودند.
ساخت موسیقی دراین فرم به چه صورت است؟ سازبندی‌ها چگونه نوشته می‌شود؟ چه تفاوتی با موسیقی فیلم یا تلویزیون دارد؟
ارکستراسیون یا سازبندی در تئاتر به‌دلیل محدودیت اجرای زنده شاید کمی کوچک‌تر به نظر برسد که البته این موضوع با ورود سازهای الکترونیکی و نرم افزارهای کامپیوتری تا حد خیلی زیادی مرتفع شده است.
اما در موسیقی فیلم ما با آزادی نامحدودی در زمینه ارکستراسیون مواجه هستیم چرا که آثار ضبط می‌شوند، افکت‌گذاری می‌شوند و در نهایت پس از چندین بار بازنگری روی فیلم قرار می‌گیرند و همین امر استفاده از ابزارهای الکترونیکی و آکوستیکی و استفاده نامحدود از نوازنده را بیشتر از تئاتر ممکن می‌سازد.
موسیقی بخشی از تئاتر است و تئاتر هنری زنده است. آیا با موسیقی ضبط شده موافق هستید یا آنکه سر صحنه موسیقی نواخته شود؟
در حقیقت اگر به لحاظ فرم به موسیقی تئاتر نگاه کنیم شاید به علت اجرای زنده تئاتر اجرای زنده موسیقی مناسب‌تر به نظر برسد اما هیچ الزام زیبایی‌شناسانه‌ای برای این امر وجود ندارد چراکه نگرش فرمال بخشی از نگرش زیبایی شناسانه تئاتر را در بر می‌گیرد و چه بسا محتوا امر دیگری را ایجاب کند.
 کمی هم از فعالیت خود در عرصه نویسندگی بگویید از چه زمانی به این کار مشغول شدید؟
همزمان با آهنگسازی در سال ۸۲ قطعات ادبی کوتاهی می‌نوشتم. این قطعات را در سال ۸۶ جمع‌آوری کردم و به‌صورت کتاب منتشر شد و درحقیقت علاقه من به نوشتن به‌صورت حرفه‌ای به سال‌های تحصیل من دررشته فلسفه برمی‌گردد و درحال حاضر مجموعه ۷۰۰ صفحه‌ای به‌صورت پراکنده در اختیار دارم که پس از فراغت از کارهای آهنگسازی حتماً برای انتشار آنها اقدام خواهم کرد.مضمون این دستنوشته‌ها یک داستان بلند درباره تحول روحانی یک آهنگساز و مکاشفات اوست.مقدمه این مجموعه تحت عنوان «لیلا‌در آتونال» در سال ۹۲ توسط نشر روشن منتشر شده است.
بینش شما در نویسندگی در موسیقی چه تأثیری دارد و بالعکس؟
بدیهی است که آنتولوژی و جهان بینی شما در شکل دادن تصورات زیبایی شناسانه نقش اساسی ایفا می‌کند بنابراین هم موسیقی و هم نویسندگی هردو از یک منشأ الهام می‌گیرند و آن نظام فکری هستی شناسانه مؤلف است. اگر بخواهم اولویت را در تأثیرگذاری زیبایی شناسانه به یک سویه موسیقی یا نویسندگی بدهم باید نویسندگی را ارجح‌ بدانم.البته این نظر شخصی بنده و مربوط به تجربه زیسته من است چه بسا کسانی این امر را برخلاف نظر بنده در نظر بگیرند.
برگردیم به فضای تیتراژ‌های تلویزیونی؛فضای آهنگسازی در این ژانر کاری را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا کارهایی که تولید و منتشر می‌شود قابلیت یک اثر ارزشمند را دارد؟
فضای تیتراژهای تلویزیون کمی متفاوت‌تر است. فضای موسیقی متن در حال شکل‌گیری است در واقع اگر بخواهم بدون غرض ورزی ارزش داوری داشته باشم باید بگویم تیتراژهای تلویزیون بجز موارد نادری از سطح بسیار پایینی برخوردار هستند.
در حالی که در گذشته آثار ارزشمند هم به لحاظ زیبایی شناسی و هم به لحاظ محتوایی در تلویزیون شکل می‌گرفت که متأسفانه در طول زمان از تعداد این آثار به طور محسوسی کاسته شده است. خواننده‌های مطرحی که دیگر برای تلویزیون کار نمی‌کنند به دلایل مختلف و خواننده‌های تازه‌ای که حتی از پایین‌ترین استاندارد خواننده‌های گذشته نیز برخوردار نیستند یکی از عوامل مهم این نزول سطح کیفی هستند.دراین میان حتی نقش آهنگسازان بسیار برجسته تراز خواننده هاست چرا که شاکله اصلی موسیقی در دستان آهنگساز شکل می‌گیرد.
چرا درساخت موسیقی فیلم، نمایش و تلویزیون کمتر آثار ماندگار و ارزشمندی تولید می‌شود؟
درباره عدم ماندگاری آثار هنری رأی و نظرات مختلفی وجود دارد اما یکی از مهم‌ترین آنها بحث ازدیاد تولیدات به نسبت گذشته و همچنین به وجود آمدن شبکه‌های اجتماعی و ارتباطی گسترده است که کثرت آثار را بیش از حد تصور بالا برده است به این جهت ماندگار شدن یک اثر نیازمند مؤلفه‌هایی به نسبت بیشترازگذشته است.به نظر بنده اساساً بحث ماندگاری در عصر حاضر دیگرمطرح نیست چرا که سرعت تغییرات به قدری زیاد است که ثبات و ماندگاری بسیار بعید و حتی ناممکن به نظر می رسد.
مهم‌ترین مؤلفه برای مانا بودن یک اثر چیست که در حال حاضر کمتر شاهد چنین اتفاقاتی هستیم؟  
همانطور که مشهود است اساساً در عصر حاضر بحث ماندگاری یا مانا بودن یک اثر هنری با تغییرات بنیادین مواجه شده است. شاید این امر را نه به جنس موسیقی یا آثارهنری بلکه به جنس تفکر مردم عصر حاضر باید نسبت داد چرا که اساساً در عصر حاضر خود مقوله ماندگاری شکل دیگری پیدا کرده و از حالت الزام روانشناختی خارج شده است. جاودانگی از یک آرزوی دیرین برای انسان به یک آرزوی گمشده و بی‌هویت تبدیل شده است. اما یک نکته بسیار مهم در این باره وجود دارد و آن این است که معیار و مقیاس ماندگاری را نمی‌توان در هر اثری به‌صورت محدود بررسی کرد. زمانی می‌توانیم در رابطه با ماندگاری اثری صحبت کنیم که دست‌کم از آن اثر یک سده گذشته باشد و اثری که در حال حاضر تولید می‌شود باید زمانی از آن بگذرد و با فراز و نشیب‌ها مواجه شود و در نهایت خود را از میان کثرت‌ها به وحدت ساختاری و محتوایی برساند و خود را به‌صورت یک اثر جاودان بروز دهد. حتی در این شرایط نیز ما نمی‌توانیم در رابطه با جاودانه بودن یک اثر اظهارنظر کنیم و این صرفاً یک صفت مبهم و محدود به زمان و مکان است. چه کسی می‌تواند درباره دو هزار سال بعد و سرنوشت آثار هنری نظر قطعی بدهد؟ از این‌رو جاودانه بودن یک اثر هنری بیشتر یک آرزو اندیشی است تا یک رویکرد دقیق علمی یا فلسفی.
نگاه اقتصادی دراین باره چه نقشی دارد؟
قطعاً نگاه مادی در این میان اهمیت ویژه‌ای دارد چرا که در تمام رویکردهای تاریخی نسبت به هنر بحث معیشت و اقتصاد برجسته و قابل اهمیت است. نگاه صنعتی به هنر در این زمانه بیش از هر زمان دیگری خودنمایی می‌کند و همین امر در جهت دادن به ساختار آثار هنری نقش بسزایی ایفا می‌کند. گاهی اوقات یک تهیه کننده موسیقی چنان تسلطی در شکل‌گیری شخصیت آهنگساز و خواننده ایفا می‌کند که جهان بینی مؤلفان هنر را دستخوش تغییرمی کند و این امراساساً تأسف باراست. اراده آزاد هنری در این سال‌های اخیر تحت تأثیر ثروت‌های بادآورده بسیاری از جریانات اقتصادی شده است.‌ جریاناتی که از مؤلفه‌های سرمایه‌داری برای تولید آثار هنری استفاده می‌کنند و همین امر در کل دنیا مسبب ایجاد یک نزول زیبایی شناختی در آثار هنری است. ایران نیز از این قاعده مستثنی نیست.
عده‌ای براین نظرند که خواننده یا آهنگسازانی که در تیتراژهای تلویزیونی انتخاب می‌شوند با رابطه و ضابطه وارد شده‌اند یا به نوعی مافیایی دراین کار است. نظر شما دراین باره چیست؟
درباره وجود باندهای مافیایی یا جریانات پشت پرده برای تیتراژ‌های تلویزیونی یا سینما کمی اغراق شده است.
 باید این سؤال را پرسید که در کدام جریان سیاسی، اقتصادی یا فرهنگی کشور ما نقش سفارش‌های پشت پرده یا رانت‌های پنهان کتمان پذیر است. تمام این موارد در ساحت هنر نیز وجود دارد گاهی یکی از عوامل فیلم با معرفی دوست یا آشنا شرایطی را برای معرفی خواننده یا آهنگساز یا بازیگری مهیا می‌کند. نسبت دادن این جریانات به باند‌های مافیایی کمی اغراق شده است اما درباره وجود این موضوعات کمتر کسی شک دارد.درباره ریز این موارد به‌دلیل اختلاف نظرهایی که وجود دارد و البته حساسیت‌های صنفی، ترجیح می‌دهم مطلب دیگری نگویم.