محسن بوالحسنی
خبرنگار
کیومرث مرادی متولد ۱۳۵۱ نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و مؤسس انستیتو تخصصی پادمآرت است که برای اولین‌بار سال 1376 با نمایش «هشتمین سفر سندباد» نوشته بهرام بیضایی در مقام کارگردان در جشنواره تئاتر فجر شرکت کرد. او حالا به عنوان یکی از کارگردان‌های جوان اما باتجربه ایران، جزو دسته‌ای ست که معتقدند نباید تئاتر را به‌خاطر کرونا تنها و دست‌ روی ‌دست گذاشت و گوشه‌ای منتظر پایان بحران ماند و امیدوار است که جشنواره تئاتر بتواند خلأها و آسیب‌هایی را که این مدت بر پیکر نازک تئاتر وارد شد تا حدودی با مدیریت و اجرای درست، ترمیم کند. مرادی می‌گوید: جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر یکی از مهم‌ترین رویدادهای تئاتری در سطح منطقه خاورمیانه است و به هر حال به لحاظ زمانی، کیفیت و کمیت طی این سال‌ها توانسته جایگاهی مهم در داخل و خارج از کشور پیدا کند و باید توجه داشته باشیم که دوستان بی شماری در این راه زحمت کشیده‌اند. او در بخشی از گفت‌وگویش با «ایران» به این نکته نیز اشاره می‌کند که در منطقه، کشورهای زیادی سعی کردند  جشنواره‌ای مثل جشنواره تئاتر فجر داشته باشند اما هیچ ‌وقت موفق نشدند رویدادی با این سطح و جایگاه داشته باشند. کیومرث مرادی که امسال در بخش رقابتی و به صورت مهمان، «آژی‌دهاک» را در سالن استاد سمندریان روی صحنه برد در گفت‌وگو با «ایران» از این نمایش و فیلم‌تئاترهایی می‌گوید که طی چند سال اخیر در پلتفرم‌های مختلف منتشر شده‌اند.

«آژی‌دهاک» دومین اثری است که از آقای بیضایی روی صحنه می‌برید. اثری که قرار بود دی‌ماه روی صحنه برود اما کرونا مجال نداد...
بله. درست است. ما قرار بود که بالاخره بعد از ماه‌ها تمرین و ممارست با همکاری فرشاد فزونی آهنگساز درجه یک کشور، این متن را دی‌ماه روی صحنه ببریم و از اوایل مردادماه کار جدی را شروع کردیم که همان طور که شما گفتید به دلیل کرونا نشد و بعدتر از طرف برگزارکنندگان جشنواره تئاتر فجر  قرار شد «آژی‌دهاک» در بخش غیررقابتی و به صورت مهمان در این جشنواره روی صحنه برود؛ که چنین اتفاقی برای ما باعث خوشحالی بود و من هم با کمال میل پذیرفتم. اول از هر چیز باید به این نکته اشاره کنم که کار کردن روی آثار استاد بیضایی واقعاً وسواس‌های خاص خودش را می‌طلبد و این دومین اثری بود که از آقای بیضایی کار کردم. «هشتمین سفر سندباد» اولین کاری بود که من با اجرای آن به تئاتر ایران معرفی شدم و متن بسیار سختی هم بود که تا آن زمان اجرا نرفته بود. از آن زمان تا الان، من هنوز همان آدم هستم و بزرگ‌ترین وسواسی که دارم این است که به عنوان کارگردان، لطمه‌ای به اثر استاد بزرگی مثل بیضایی نزنم و بتوانم پل ارتباطی درستی بین جهان متن و جهان تماشاگر که با اثر روبه‌رو می‌شود، برقرار کنم. جهان اجرا باید شایسته و درخور، در برخورد با متن باشد و همدیگر را کامل کنند و این بعد بسیار سخت و پیچیده‌ای‌ست که نیاز به فکر و تمرین و دقت بسیار دارد. تقریباً حدود دو سال روی متن آژی‌دهاک کار کردم و خیلی آن را اتود زدم و به صورت تمرین با شاگردان خودم روی آن کار کردم تا به فرم نهایی رسیدم. من شاگرد مستقیم آقای بیضایی بوده‌ام و می‌توانم درباره او بگویم که بیضایی اصولاً در فرم اجرا همیشه شنونده و بیننده است و دست هنرمند را باز می‌گذارد تا تجربه کند و این یکی از شاخصه‌های بارز مهم اوست.
    یکی از بحث‌هایی که طی این چندماه و با انتشار برخی آثار فیلم‌تئاتری باعث گله‌ها و بحث و جدل‌هایی شد، عدم رضایت برخی کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها از پخش آثارشان بود و از طرفی بحث کیفی تولید و انتشار آثار نمایشی در فضای اینترنت. شکل برخورد شما با این قضیه از چه منظری سرچشمه می‌گیرد و فکر می‌کنید چنین بستری چه چالش‌ها و چه نیازهایی دارد تا حداقل محصول، به شکل کیفی مناسب و با لحاظ‌های حقوقی به دست مخاطب برسد؟
واقعیت این است که من آدم متفاوتی هستم و بی‌هیچ تعارفی باید بگویم بعضی کارهایم، مثل نمایش «مرغ دریایی من» را می‌توانم به لحاظ اجرا و کیفیت ضبط و پخش ویدئویی، رقیب آثاری مثل «فرانکشتاین» بدانم که در تئاتر ملی لندن اجرا و ضبط شد. نکته‌ای که باید به آن توجه کرد به عقیده من از این تفکر منشأ می‌گیرد که کیفیت یک کار، تماماً برمی‌گردد به سویه‌، نگرش و احترامی که یک کارگردان و صاحب اثر برای کارش قائل است و اینکه با چه نگاه و وسواسی بخواهد یک اجرا را جلوی دوربین ببرد و چه هدفی از این کار دارد. خود من از سال 1387 در تمام تله‌تئاترهایی که ضبط کردم؛ تمام سعی‌ام بر آن بوده که استانداردهای جهانی را در آن‌ها به کار بگیرم. همیشه صداگذاری، صدابرداری، جای دوربین و تعداد دوربین‌ها برایم مهم بوده و به همین دلیل هم می‌توانم بگویم میزان رضایت ثبت‌شده و علاقه‌مندی مخاطبان به نمایشی که با هشت دوربین فیلمبرداری شد، مهر تأییدی بر این نکته است که کار با استانداردی تولید کرده‌ایم و چنین آثاری، می‌توانند چه روی صحنه و چه در قاب تلویزیون مخاطب را به رضایت برسانند.
یکی از بحث‌ها اتفاقاً همین است. یعنی در شرایطی که رسانه ملی قدم از قدم برنمی‌دارد و به نوعی تله‌تئاتر را کنار می‌گذارد و دیگر پخش نمی‌کند، چنین بسترهایی می‌تواند بسیار تعیین‌کننده باشد اما در همه کارها، کیفیت‌های استانداردی را شاهد نیستیم و صرفاً یک دوربین کاشته شده و تصاویر، صدا و تدوین کار از کمترین کیفیتی برخوردار است.
درباره صدا و سیما که به نظر حرف زدن کار بیهوده‌ای ست چون هر چه باید بدانیم را همه می‌دانیم و نیازی به گفتنش نیست. اما درباره مسأله دوم کاملاً نکته درستی است. کسی که می‌خواهد اثرش را در قالب یک نمایش ویدئویی عرضه کند باید بداند که جزئی‌ترین چیزها می‌تواند در کیفیت پخش اثرش تأثیر بگذارد و اگر قرار است که اثری منتشر شود که مخاطب را تا پایان با خود همراه کند نباید در هیچ‌ بخشی کاهلی کند. مثلاً من حتی در انتخاب تیتراژ و کم و کیف آن بسیار وسواس دارم یا همان‌طور که گفتم بحث صدابرداری و... در «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» سعی کردم فضایی را در نسخه ویدئویی کار به وجود بیاورم که مخاطب احساس نکند دور از کار و صرفاً یک نظاره‌گر منفعل است. بسیاری از فیلم‌تئاترهایی که منتشر می‌شوند به قول شما به دلیل شرایط کارگردانی و دقت و وسواس در ضبط یک اثر، این احساس را به مخاطب می‌دهد که او صرفاً یک تماشاچی است و نه چیزی بیشتر.
    شاید یکی از دلایلش این است که کرونا، این بحث را جدی کرد و تا پیش از این صرافتی برای ضبط و پخش فیلم تئاتر نبود، چون ضرورتی حس نمی‌شد.
 واقعیت این است که ما اصولاً در تئاتر دو کار نمی‌کنیم: یکی اینکه زمان مناسبی را به فیلمبرداری اختصاص نمی‌دهیم و صرفاً یک اجرا را فیلمبرداری می‌کنیم و براساس آن کار را مونتاژ می‌کنیم. این کار خوبی‌ها و بدی‌هایی دارد. خوبی‌اش اجرای زنده‌ای‌ست که به مخاطب می‌رسد و خطرش این است که هماهنگ کردن آن با تکه‌های دیگر بسیار سخت است و درآمدن حس و حال کل کار با هم، مشکل بسیار بزرگی است. برای خود من این اتفاق افتاده و در کاری متوجه شدم میکروفن بازیگر خراب بوده و صدابردار متوجه نشده و در تدوین کار به مشکل برخوردیم و صدای شاهد هم به درد کار نمی‌خورد. از طرفی دیگر «افسون معبد سوخته» یا «مرغ دریایی من» را با چندین دوربین و دوسویه فیلمبرداری کردیم و به همه چیزش وسواس داشتیم. نکته اساسی اینجاست که من برای کار خودم احترام زیادی قائل هستم. بگذارید یک مسأله‌ای را صادقانه بگویم: ما کارگردان‌های تئاتر زود می‌میریم و این بسیار دردناک است. یعنی یک کارگردان ممکن است 10 سال پیش کار درخشانی تولید کرده باشد و امروز کسی آن را به خاطر نیاورد. به همین دلیل هم همیشه فکر می‌کنم این کارها باید با کیفیت درست و استاندارد یک جایی ثبت شوند. نمی‌شود همیشه به دنبال پول بود بلکه باید به این فکر کرد که بردهای دوطرفه چه هستند. من معتقدم که آثار نمایشی باید در یک جایی برای نمایش ثبت شوند تا مردم در دوره‌های مختلف بتوانند به آن رجوع کنند. طبیعتاً مردم عادی شاید نروند بنشینند فیلم‌تئاتر ببینند اما می‌دانم آن‌ها که مخاطب تئاتر هستند یا پژوهشگر، می‌روند و می‌بینند. همه این‌ها نیاز به یک کار پژوهشی دارد و باید این آثار ثبت شوند تا در آینده پژوهشگران بیایند و روی این مسائل و مصداق‌هایش کار کنند. نمونه تئاترهایی که من کار کردم آنقدر از لحاظ کیفی فاخر هستند و برایشان زحمت کشیده شده که می‌توانند به عنوان نمونه‌های درجه یکی در این حوزه بیایند و منبعی باشند برای تحقیق. من به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان تمام آثار خودم نگاهم این است که اگر در آینده کسی بخواهد بداند کیومرث مرادی که بوده و در تئاتر چه کاری انجام داده، به یکسری منبع تصویری از آثار من دسترسی داشته باشد و بتواند آن‌ها را مرور کند. ما نباید ارتباطمان را با آینده‌مان قطع کنیم و متأسفانه تا پیش از این چون کمتر آثار نمایشی ثبت و ضبط شده‌اند امروز حافظه‌های تاریخی‌مان هم دچار مشکل است.
‌

نمایش اپیدمی دربارۀ اثرات منفی و ویرانگر دروغ است که می‌تواند همگان را دچار خود گرداند و در واقع باعث برهم ریختن نظم همگانی در یک جامعۀ شهری شود.
نمایش تقریباً روال خطی دارد و در آن به شکل نمادین فضایی شکل می‌گیرد که ما را دچار این درک و دریافت می‌کند که اگر همه اهالی یک شهر عادت به دروغ گفتن داشته باشند یکباره با بوییدن ماده‌ای که به ناچار آنان را دچار راستگویی می‌کند، این نوع مواجهه اسباب زحمت آنان است. البته شاید شکل مواجهه که با ماسک مردم را همراه می‌کند کمی دور از واقعیت ممکن باشد چون نسبت‌های دروغ و راستگویی همانند یک ویروس از نوع سرماخوردگی نیست که قابل سرایت باشد بلکه این فضای راستگویی است که زبان را بی‌اختیار دچار داده پردازی‌های مشکل ساز خواهد کرد که به نوعی از آن به برداشت و برآیند قابل نمودتری نرسیده است. تنها شخصیت کشیش است که با راستگویی‌هایش مجنون به نظر می‌رسد و این اتفاق می‌توانست به انحای مختلف دیگران را دچار یک امر فراگیر کند و در آن نوعی بیماری روانی موج بزند.
نویسنده از بینامتنیت نیز بهره برده و از متن در انتظار گودو ساموئل بکت نیز دو شخصیت استراگون و ولادیمیر را به عاریت برداشته و آنان هم در اپیدمی دو پیرمردند که در بیرون شهر به ولگردی مشغول اند. بنابراین در پایان سام رفیق این دو می‌شود.
 خلق یک شهر خیالی و یک مسأله همگانی و فراگیر می‌تواند اپیدمی را به اثری قابل ملاحظه تبدیل کند هر چند که در چندوچون آن جای بحث است. اما کارگردان سعی کرده این متن را با همان پردازش واقع‌گرایی و نمادین پیش روی مخاطبانش قرار دهد و تا حدودی هم موفق است، بویژه در هدایت بازیگران و ارائه تصاویر و ترکیب‌های درست چنین می‌نماید. شاید بهترین قسمت اجرا هم پرداخت و مواجهه ولادیمیر و استراگون باشد که با شوخی و طنازی و به دور از هیاهوی شهر و تبلیغات نامزدهای شهرداری دارند زندگی می‌کنند و از بخت بلندی برخوردارند که بی‌دغدغه از حضورشان ما را هم مستفیض می‌کنند و بعد رابطۀ عاشقانۀ سام و سوفی که اینها هم بسیار لحظات پرهیجانی دارند و در داستان هم حضور پیش برنده‌ای دارند.
نمایش یک راوی دارد که گاهی کافه چی می‌شود و گاهی نیز فیلمبردار و در واقع همان نویسنده اثر است. او گاهی به مخاطبان تئاتر گیر می‌دهد که بتواند ارتباط بهتری بگیرد و برای نمونه به یکی می‌گوید موقع دیدن نمایش چیپس نخور! و بعد در صحنه بعدی از او فیلم هم می‌گیرد که سندی بشود برای آیندگان! این نوع مواجهه نیز در جهت ارتباط عقلانی است که می‌تواند بستر تفکر را پهن کند و ما را به چالشی فراخواند که انگیزۀ قوی برای درک مسائل پیرامونی و بویژه مسائل قابل اپیدمی شدن باشد. در شکل اجرایی نیز گاهی حرکات موزون تصاویر القاگری را ایجاد می‌کنند و گاهی نیز حرکات جمعی مردمان تصاویر قابل تعمقی را پیش می‌آورند. یعنی کافه یا دادگاه یا خیابان بهانه‌ای می‌شود برای ارائه تصاویری که اینها را در کنار هم قرار دهد، با این امید که بشود تماشاگران را به تفکر واداشت از آن واقعۀ پیش رو.
لباس‌ها هم طوری طراحی شده که بیانگر آدم‌های یک شهر بزرگ و نسبتاً مدرن باشد و اینکه اینها به زمانه‌ای تعلق دارند که نسبت نزدیکی به هر یک از ما در چهار گوشۀ جهان داشته باشد. شاید رقابت‌های انتخاباتی و نامزدها باید حضور پررنگ تری در این بازی‌ها بر عهده می‌گرفتند که این هیاهوها را بیشتر می‌کرد و حتی می‌توانست در القای آن مفاهیم نیز کارکرد بیشتری داشته باشد که متأسفانه به یکی دو درگیری دو نامزد اکتفا می‌شود که حالا یکی که پولدارتر است با ماسک فروشی دارد از موقعیت سوءاستفاده می‌کند و دیگری نیز در ارائه شعار و سفسطه انگار تبحر دارد و مدام مغلطه بازی می‌کند. طراحی صحنه هم بسنده می‌کند به زیبایی‌های یک شهر مدرن که در آن زرق و برق مکان‌ها را با چیدمانی از اشیا در ترکیب با تصاویر روی پرده نشان می‌دهند. در اینجا هدف‌گذاری عمده همان اشاره به مدرن بودن است و البته نمای دیگر هم بیرون شهر است که در آن یک ماشین لکنته متعلق به استراگون و بعد فضای خالی و یک درخت باشکوه نمایان می‌شود. به هر روی باید تصاویر گویای فضایی باشد که این همه چیز را در خود نمایان سازد. اما کارگردان با همۀ هماهنگی‌ها و ریزبینی‌های لازم با حضور جمعی بازیگران گاه گاهی ضرباهنگ و گاهی نیز تمپو بازی‌ها را از دست می‌دهد و به اصطلاح فالش می‌شود لحظات و بازی‌ها از گرما و انرژی می‌افتد که اگر چنین نمی‌شد حتماً یک اجرای بسیار تأثیرگذار را پیش روی داشتیم. بازیگران بسیارند و تابلوها باید در هم تنیده شوند و باید که هماهنگی‌ها به اعتباری دقیق‌تر و ظریف‌تر از حال حاضر شود و باید که بازیگران مسئولانه‌تر حضور داشته باشند یا موسیقی و صدا به داد اجرا برسد و شاید عمده‌ترین دلیل بازنویسی متن باشد که در آن درام شدن وضعیت و حضور شخصیت‌ها و نسبت‌های عاطفی و احساسی‌شان پررنگ‌تر نمود داشته باشد چون الان چنین نمی‌شود و برای لحظاتی از حوصلۀ مخاطب بیرون می‌رود و زمان طولانی نیز انگیزه‌ای بهتر و بیشتر را برای همراه شدن با کار می‌طلبد.‌

بازگشت «روح پدر» برای انتظام‌بخشی به خانواده‌ای که در مسیر زوال و پریشانی است اجرای «نسخ» را در حال و هوای بازگشت مردگان قرار داده. درغیاب اقتدار پدر، این مادر است که رتق و فتق امور خانواده را بر‌عهده دارد اما هیبت مردانه حمیدرضا بداغی در نقش مادر، نوعی ابهام‌سازی جنسیت و جایگاه مادرهم هست.
فی‌الواقع درغیاب پدر، مادر بیش از پیش نقش جنسیتی مردانه را به خود گرفته و فرم شبه‌تعزیه‌ای اجرا، این جابه‌جایی و مخدوش کردن را امکانپذیرکرده است. بنابراین صحنه به میانجی نوعی گفت‌و‌گوی خلاقانه با سنت نمایش‌های ایرانی که درآن پدرمی‌تواند در نقش شیر باشد و برای عشق تازه‌اش به زنی مرده مرثیه بخواند، این امکان را مهیا می‌کند که مادرهم بتواند برای موشی که عاشقش بوده و به تازگی مرده، مراسم عزا برقرار کند. دراجرای نسخ، بازیگران همچون نقش‌خوانان تعزیه عمل می‌کنند و گاهی از قرارداد صحنه‌ای اجرا خارج شده و روی صندلی‌ نشسته و دمی می‌آسایند و در ادامه با همان هیبت عجیب و غریب به صحنه بازمی‌گردند و از نو نقش خود را بازی می‌کنند. بنابراین اجرای نسخ شبیه تعزیه است و صحنه و خارج از صحنه را توأمان به نمایش می‌گذارد.
سرکوب یکی از درونمایه‌های نمایش نسخ است. بدن‌هایی که صدایی از خود ندارند و همچون یک ماشین از پیش برنامه‌ریزی شده، با حرکاتی مکانیکی، طول وعرض صحنه را طی می‌کنند. آنان منقاد صدای ضبط شده‌ای هستند که مسلسل‌واردرفضا پخش شده و مدیریت‌شان می‌کند. گویی اجابت این صدا و اطاعت از منبع اقتدار، از وظایف این خانواده باشد.
آنان در جهان فروبسته خویش، تحت انقیاد خانوادگی گاهی مقاومت می‌کنند و در صورت لزوم به افشای رازهای مگوی مبادرت می‌ورزند. اوج این افشاگری را در پسر فربه خانواده می‌بینیم که روی زمین دراز کشیده و مدام میل خوردن شیرینی دارد و از دیگران غذا می‌طلبد.
نسخ فرم پیچیده‌ای دارد و گاه در این پیچیده‌سازی، دچار افراط می‌شود. بنابراین به تفسیرهای مختلف گشوده است و با از ریخت انداختن بدن‌ها، تداخل زمان‌ها و انحراف در روایت، مخاطبان را گرفتار لذت و آزار همزمان می‌کند.
مواجهه خلاقانه با صدا، در ادامه و با حضور پدری که قرار است برطرف کننده این پیچیدگی باشد، ظرفیت‌های فرمال این اجرای آوانگارد را تقلیل می‌دهد. نسخ محصول تئاتر دانشگاهی است. ارجاعاتی که از طریق تلویزیون به مراسم تشییع جنازه فروغ فرخزاد می‌شود، تعین‌بخشی به تاریخ روایت است و البته استعاره‌ای از صدا و کلام شاعری که در مقابل حذف شدن، در طول تاریخ مقاومت کرده. نسخ همچون نقاشی‌های مدرن، فاقد پرسپکتیو کلاسیک، نقطه کانونی ندارد و مرکز گریز است ومعنازدا.
اجرایی که به منطق آسان‌یاب زمانه تن نمی‌دهد و از طریق فرم، مقاومت می‌کند. نسخ می‌تواند یک شکست کمابیش شکوهمند باشد اگر که منطق ابتدایی خویش را تا به انتها ادامه دهد و وسوسه نشود که ابهامات را به هر قیمتی رفع کند.

محمدحسن خدایی
منتقد
بازنمایی طبقه متوسط در تئاتر، بیش و کم واجد نوعی اضطراب و وجدان معذب است. چراکه مخاطبان اصلی اجراهای تئاتر اغلب از این طبقه اجتماعی هستند و انتظار دارند چهره‌ای قابل قبول از آنان بازنمایی شود. کاتالپسی نمایش دادن طبقه متوسطی‌ است. روایتی از بی‌کنشی مردی که گویا روزگاری سودای نوشتن داشته و دیرزمانی است گرفتار پارانوئید ذهنی و اجتماعی شده و از خانه خارج نمی‌شود و مدام روی کاناپه لم داده و خیالبافی می‌کند. امیر علی ریاحی در مقام نمایشنامه‌نویس از بازنمایی زندگی روزمره فراتر رفته و به میانجی ذهنیت پارانوئید شخصیت اصلی نمایش، ترکیبی از واقع‌گرایی و احضار امر غریب را در دستور کار قرار داده. در طول روایت ادعا می‌شود که سرتاسر خانه را کانال‌های انحرافی کولر احاطه کرده است و برای ساکنان، حوزه خصوصی به آن شکل وجود ندارد و خلوت آدم‌های این مجتمع آپارتمانی از طریق هجوم این سازه‌های سرکش، به تاراج رفته است. بنابراین حضور کولرساز، آتش‌نشان و مأموران شهرداری به این توصیه ختم می‌شود که این مکان، امن نیست و بهتر آن است که تخلیه شود. کاتالپسی هم مانند نمایش «آپ. آرت. مان» به مصائب زندگی آپارتمان‌نشینی می‌پردازد و در انتها به خروج اجباری ساکنان منتهی می‌شود. با آنکه مرد تصمیم می‌گیرد از آپارتمان خارج نشود و زندگی در آن وضعیت را ادامه دهد، اما می‌توان حدس زد که بورژوازی مستغلات در نهایت پیروز ماجرا خواهد بود و این مجتمع مسکونی به زودی در اختیار کارگران تخریب و نوسازی قرار می‌گیرد.
وحید نفر بعد از بازی‌های موفقیت‌آمیزی که در تئاتر داشته، در مقام کارگردان این نمایش، تا حدی توانسته رضایت مخاطبان را فراهم کند. اما اجرا در بسط ایده‌هایش به نظر محافظه‌کاری پیشه می‌کند. فی‌المثل اگر ایده حرکت کردن کانال‌های کولر از یک امر ذهنی و پارانوئیک، بدل می‌شد به واقعیتی ملموس و هر روزه، با اجرایی رادیکال‌تر طرف بودیم که ترسی از تجربه‌ورزی و کنار هم قرار دادن واقعیت و فانتزی ندارد. بدین منظور حتی می‌شد صحنه را به گونه‌ای طراحی کرد که حرکتِ کانال‌های کولر را مشاهده کنیم. اما اجرا ترجیح داده که این مسأله را تنها یک امر ذهنی و سوبژکتیو فرض کند. حتی حضور مأمور آتش‌نشان و صحبت در رابطه با کانال کولر به اجرایی کردن این ایده نمی‌رسد. البته با خوانشی استعاری می‌توان کاتالپسی را روایتی دانست از به محاق رفتن خلوت انسان‌ها و در معرض تهدید و نظارت دائمی قرار گرفتن آنان در زندگی روزمره.
نمایش در رابطه با بحران اخلاق هم هست. اینکه مناسبات افراد بیش از گذشته بر مبنای منفعت شکل می‌یابد و چشم‌انداز مشترکی برای مفاهمه مابین افراد دیده نمی‌شود. بی‌کنشی و بی‌تفاوتی از درون‌مایه‌های اصلی کاتالپسی است. از قضا رادیکال‌ترین کنش‌ها گاه در بی‌کنشی معنا می‌یابد اگر که قرار است اقدام کردن به مصیبت و فاجعه ختم شود. فی‌الواقع در زمانه‌ای که ساختارهای موجود، عاملیت انسان‌ها را محدود و کانالیزه می‌کنند، توهم عاملیت داشتن می‌تواند امری محافظه‌کارانه باشد. کاتالپسی کمابیش سعی دارد این را بیان کند.‌

«تمرین‌های این نمایش از ابتدا در سبزوار که وضعیتش قرمز نزدیک به کبود بود به‌صورت مجازی و آنلاین و در ادامه بعد از بهتر شدن اوضاع به‌صورت حضوری و با حفظ تمام پروتکل‌ها انجام گرفته است. مگر ما توانستیم زندگی را در سایه کرونا فروگذاریم و بی خیالش شویم؟ مگر کسبه، اصناف، تجار، ارگان‌ها، بانک‌ها واگذار کردند و خانه‌نشین منتظر بهتر شدن اوضاع ماندند؟ کرونا شاید باعث تعلل کارها شد اما تعطیلی هرگز. کسی با تعطیلی مقطعی مخالف نیست اما برای همیشه نه می‌شود نه منطقی است؛ همانطور که دیدیم و گذشت. جشنواره تئاتر فجر هم از این قاعده مستثنی نیست، می‌شود در معیت کووید ۱۹ با حفظ صد‌درصدی پروتکل‌ها، جشنواره داشت، تئاتر داشت و اجرا رفت.»
‌محمد اکبری کارگردان نمایش «یک کاست لته/ روی c» درباره لزوم ادامه تئاتر در دوران کرونا گفت.‌