کنار مانیتور کیمیایی قاب‌بندی یاد می‌گرفتم

مهران مدیری: او راهنمایی‌های عجیبی به بازیگر می‌دهد و یک کلمه در گوشت می‌گوید و می‌رود و همین کارت را می‌سازد می‌فهمی چه‌کار کنی. ما شب‌کار بودیم، می‌نشستیم کنار آتش درباره ادبیات موسیقی، سیاست و تاریخ گپ می‌زدیم و ایشان خاطره می‌گفت و من یواشکی می‌رفتم کنار مانیتور کیمیایی قاب‌بندی یاد می‌گرفتم و به نظرم هر بازیگری یک بار باید با مسعود کیمیایی کار کند.
از صحبت‌های این بازیگر در نشست خبری «خائن کشی‌»

صورتاً به دکتر مصدق شبیه هستم

فرهاد آئیش: من صورتاً به دکتر مصدق شبیه هستم و تئاتری هم در تالار وحدت بازی کردم که برای آن کار مدت‌ها با مصدق زندگی کردم و این بار از زاویه نگاه مسعود کیمیایی این شخصیت را بررسی کردم. ویدیوهای زیادی دیدم که مثلاً به راه رفتنش شبیه باشم و خیلی سعی کردم به مصدق
 وفادار باشم.
از صحبت‌های این بازیگر در نشست خبری «خائن کشی‌»

عاشقانه‌های یک شهید در «موقعیت مهدی»

ژیلا شاهی: همسر شهید مهدی باکری، از زمانی که با این شهید ازدواج می‌کند، طبیعتاً تبدیل به بخشی از زندگی او می‌شود. ما برای شناخت یک آدم، طبیعتاً خانواده و روابط او را باید بررسی کنیم. از این منظر «همسر شهید باکری» بودن خودش یک ویژگی مهم برای یک فرد می‌تواند باشد. ما  در فیلم درباره شکل‌گیری رابطه این دو نفر صحبت می‌کنیم و اینکه چه رابطه عاشقانه‌ای میان این دو برقرار بوده است.
از صحبت‌های این بازیگر در گفت‌وگو با مهر

دهه 60، انقلاب، نفوذ و تاریخ

امیرعباس ربیعی: جایزه انگیزه خوبی برای فیلمساز نیست. مهم این است که فیلم او بایکوت نشود. من دوست دارم مواجهه مخاطبم با فیلمم صادقانه باشد و از روزی می‌ترسم که فشارها باعث شوند من دغدغه‌ام را نسازم. مسأله و دغدغه من دهه ۶۰، انقلاب، نفوذ و تاریخ است. من سیاست را بشدت مهم و تأثیرگذار در مباحث اجتماعی می‌دانم.
از صحبت‌های کارگردان «ضد» در برنامه سینما ملت

سحر عصرآزاد
منتقد سینما
فیـلــــم سینــمـایی «ضـد» قرار است یک عاشقانه سیاسی بر بستری مستندگون از رویدادهای معاصر باشد اما در هـــر دو ســـــویه عاشــقانه و سیاســــی نمی‌توانــد گامــــی فراتــــــــــر از نمونه‌های خوب این حیطه بردارد و متوقف می‌ماند.
امیرعباس ربیعی در دومین فیلم کارنامه‌اش پس از «لباس شخصی» همچنان نگاه ایدئولوژیک و دیدگاه سیاسی خود را محور ساخت یک اثر سفارشی قرار داده که نمی‌تواند این نکته را نقطه ضعف از پیش تعیین شده اثر در نظر گرفت،چراکه نمونه‌های آثار سیاسی سفارشی خوش ساخت در سینمای ما قابل رجوع هستند. اتفاقاً تمهید روایت یک عاشقانه بر بستری شناسنامه‌دار از وقایع سیاسی مستند، راهکار هوشمندانه‌ای است که در فیلمی همچون «سیانور» هم جواب داده و باعث شده رویکرد دراماتیک، دیدگاه ایدئولوژیک فیلم را تعدیل کرده و حتی تعمیق دهد.
به این واسطه است که خباثت سازمان مجاهدین ،نه بواسطه قرار دادن دیالوگ‌های شعاری مستقیم در دهان کاراکترها بلکه بواسطه رویدادهای دراماتیک به مخاطب منتقل می‌شود؛ قاب تصویر عاشقی چمباتمه زده بالای سر جسد معشوقی که با سیانور در خون خود غلتیده، همین پیام را به شکلی غیرمستقیم در ذهن مخاطب
می‌سازد.
«ضد» بر اساس فیلمنامه‌ای از حسین تراب‌نژاد، در روایت عاشقانه اتفاقاً خط قصه چالش برانگیزی را محور قرار داده که در آن کاراکتر اصلی، سعید شخصیتی پررمز و راز و چندلایه و به نوعی نفوذی سازمان مجاهدین در حزب جمهوری است و این هویـت دوگانــــه سیـــاسی-ایدئولوژیک در کنار عاشق بودن، او را تبدیل به یک شخصیت جذاب می‌کند.اما عملاً در پرداخت این سویه‌ها نتوانسته‌اند نمود دراماتیک و در عین حال ملموس و پذیرفتنی به کاراکتر بدهند و هر یک به شکل مجزا در موقعیت‌های لازم پیشبرنده هستند بدون آنکه باورپذیر باشند. همانقدر که عاشق بودن سعید فقط در دیالوگ منعکس می‌شود، بازی دوگانه سیاسی او در حزب جمهوری و سازمان هم در سطح باقی می‌ماند و این شخصیت را مبهم و ناملموس می‌کند.
بستر درام با وامداری به رویدادهای واقعی شناسنامه‌داری ختم می‌شود که قرار است بمبگذاری در دفتر حزب جمهوری و شهادت دکتر بهشتی و گروهی را به همراه داشته باشد. در این بخش هم جزئیات مناسبات و رفتارهایی که رئالیته آنها در باور فضای مستندگون نقش دارد، دچار لغزش شده و نه می‌توان حضور زنی با شمایل بیتا در دفتر دکتر بهشتی را باور کرد و نه کارشکنی‌هایی که قرار است سعید در فعالیت‌های حزب ایجاد کند.
در مورد روابط درونی سازمان مجاهدین در کنار نگاهی از پیش تعیین شده که از جهان بیرون وارد فیلم شده نه بواسطه روند دراماتیک اثر، شاهد یک سری طراحی‌ها مثل انتخاب گاوداری به‌عنوان مکان مخفی هستیم که در روند بده بستان سازمانی، انتقال اسلحه و حذف سازمانی نقش دارد، اما دلیل انتخاب این لوکیشن معلوم نمی‌شود و کارکردی فراتر از تمایز بصری پیدا نمی‌کند.
فیلم به جهت بازی‌ها گامی فراتر بخصوص نسبت به فیلمنامه برداشته و با حضور بازیگران حرفه‌ای سطح کار تا حدودی ارتقا یافته است، بخصوص حضور نادر سلیمانی امتیاز مهمی به کار داده که با بازی متفاوت و استفاده دراماتیک از شمایل و فیزیک‌اش توانسته تمایزی در تصویر کلیشه‌ای یک عضو رتبه‌دار سازمان ایجاد کند.
اما این نکته در مورد بازیگر نقش سعید؛ مهدی نصرتی صدق نمی‌کند، چراکه او نتوانسته در کنار لیلا زارع که ظرافت‌هایی در ایفای نقش بیتا دارد، حضوری ملموس و همراهی برانگیز با وجود پیچیدگی‌های نقش چندلایه خود داشته باشد؛ نکته‌ای که می‌تواند یکی از دلایل همراهی برانگیز نشدن قصه عاشقانه و تا حدی پیچیده فیلم هم باشد.

فیلم سینمایی «دِرب» در گونه آثار هنر و تجربه‌ای با قصه‌ای حداقلی به درام زندگی روزمره یک مأمور اداره برق در منطقه‌ای دورافتاده می‌پردازد.
هادی محقق در فیلم‌های قبلی خود همچون «او خوب سنگ می‌زند» و «ممیرو» نیز نگاه تجربی‌اش را معطوف به درام زندگی آدم‌های حاشیه‌ای در جغرافیایی دور از دست کرد که اغلب درگیر ماهیتی خاص از زندگی و مفاهیم برآمده از تقارن مرگ و زندگی بودند.
این بار نیز او در جغرافیایی که خاستگاه خودش است، با الهام گرفتن از یک انسان خیرخواه واقعی، قصه کاراکتری را محور کار قرار می‌دهد که دغدغه‌های انسانی‌اش بدون اغراق و بزرگنمایی در نماهای دور و لانگ‌شات به تصویر درآمده تا بیش از هر چیز انسان در قاب شرایط و موقعیت، توجه مخاطب را جلب کند.
محقق در نقش کاراکترمحوری، ایده ساده قطع برق را محملی قرار می‌دهد برای ایجاد بحران در درامی ساکن و آرام که زندگی روزمره و حیات دو برادر معلول را تحت تأثیر قرار می‌دهد. در چنین شرایطی تصمیم مأمور برق برای رفع مشکل قطعی برق در جغرافیای دورافتاده و بدون امکانات محل سکونت آنهاست که درام را پیش می‌برد.
درامی که گره و موانع آن به نوعی از شرایط طبیعی محیط و مکان و جغرافیا شکل گرفته و برآمده از رئالیسم موجود بدون دستکاری و دخالت است. به همین واسطه فیلم واجد ریتمی کند و ساکن است که برآمده از ریتم زندگی در آن منطقه و نبض کند حیات حتی در کالبد طبیعت است.
هادی محقق، بدون نگرانی از فاصله گرفتن فیلمش از جنس و ریتم آثار متداول سینمایی و سلیقه شکل گرفته مخاطب، به درام‌محوری و ریتم درونی آن اعتماد کرده و از دل این درک و تعامل، فیلمی ساخته که واجد یکدستی و تازگی در روایت و کارگردانی برای تبدیل شدن به اثری خاص است.
تقارن مرگ و زندگی از مفاهیم اولیه و ازلی- ابدی است که در آثار قبلی فیلمساز هم تکرار شده و در «درب» هم گره‌ها و نقاط عطفی به‌واسطه این تقارن شکل می‌گیرد که درام را در مسیری متمایز قرار می‌دهد.
از همان نمای ابتدایی، پسربچه را در میزانسنی می‌بینیم که به نظر مرده می‌آید اما لحظاتی بعد شاهد جزئیات شست‌و‌شوی او توسط برادر معلولش می‌شویم و در نهایت قاب دو برادر معلول به گونه‌ای تکمیل می‌شود که برادر بزرگتر با تهیه داروهای گیاهی روزگار گذرانده و هزینه‌های زندگی را تأمین می‌کند.
با چنین معرفی ابتدایی در جغرافیایی دوردست است که قطعی برق تبدیل به بحرانی می‌شود که سلامتی و حیات روزانه آنها را تحت تأثیر قرار داده و رفع آن تبدیل به دغدغه، هدف و نیاز دراماتیک مأمور اداره برق می‌شود.
فیلمساز، آگاهانه از نماهای نزدیک فاصله گرفته و بخش اعظم فیلم را به‌واسطه نماهای دور و قاب‌بندی‌هایی که طبیعت و عناصر طبیعی حضور و نقش پررنگ تری دارند، پیش می‌برد. به این ترتیب است که اتمسفر و جغرافیا تبدیل به شخصیتی تعیین‌کننده و پیش‌برنده در درام‌محوری شده و اهمیت می‌یابند.
فیلم «درب» به‌عنوان اثری هنر و تجربه‌ای که قرار است سلیقه‌های خاص را با خود همراه کند، اثری یکدست و روان با رویکردی هوشمندانه است که همدلی و همراهی با آن، در پایان مخاطب را سرخورده نمی‌کند؛ برخلاف بسیاری از فیلم‌های پرادعا و پرطمطراق جشنواره چهلم که تحمل آنها تا پایان دستاوردی جز فرسایش به همراه نداشت.

فروغ گشتیل
خبرنگار
فیلم سینمایی «نمور» به کارگردانی داوود بیدل و تهیه‌کنندگی سید‌یاسر جعفری در چهلمین جشنواره فیلم فجر حضور دارد و داستان دختری را روایت می‌کند که سال‌ها از مادر خود دور بوده و او را نمی‌شناخته است تا اینکه یک روز و بر سر دیداری تصادفی با پدرش همه چیز برملا می‌شود. درباره داستان فیلم و حضورش در چهلمین جشنواره فیلم فجر با داوود بیدل کارگردان این اثر به گفت‌و‌گو نشستیم که در ادامه می‌خوانید.

فیلمنامه فیلم سینمایی «نمور» توسط نوشین معراجی نوشته شده است، چرا کارگردانی این اثر را پذیرفتید؟
در ابتدا فیلمنامه «نمور» من را به خودش جذب کرد، از طرف دیگر به فضای فیلم‌های ملودرامی که مفهوم نهادینه شده‌ای در خود جای داده باشد، علاقه‌مند هستم به همین دلیل با تهیه‌‌کننده درباره ساخت فیلم صحبتی کردیم و درنهایت به فیلم «نمور» رسیدیم.
«نمور» داستان چند روز از زندگی دختری را روایت می‌کند که همان مدت کوتاه، دنیا و زندگی خانوادگی‌اش را دگرگون می‌کند اما رازی که در این فیلم وجود دارد بزودی   یا حتی اوایل فیلم توسط مخاطب کشف می‌شود. فکر می‌کنید این امکان وجود نداشت که فیلم در مدت زمان کوتاه‌تری ساخته شود و مخاطب نیز از ادامه دادن چیزی که می‌داند خسته نشود؟
قصه «نمور» پلیسی‌وار نبود که مخاطب را جلو ببرد و درنهایت رازی را برملا کند، همچنین وقتی فیلمی رازی داشته باشد که توسط تماشاگران کشف می‌شود، قابل دیدن دوباره نیست، داستان کاملاً از بین می‌رود و دیگر نمی‌توان آن را دید، پس ترجیحاً سعی کرده‌ایم که اطلاعات در همه فیلم پراکنده شود و کم کم توسط مخاطب کشف شود، یعنی او می‌داند که داستان چیست اما همچنان این سؤال را با خود حمل می‌کند که چگونه قرار است داستان به پایان برسد.
این موضوع را می‌توان در مینی‌سریالی 6 قسمتی یا فیلمی کوتاه به تماشای مخاطبان رساند، هر اثر موفقی در دنیا 2 تم فیزیکی یعنی قصه‌ها و متافیزیکی یعنی روح داستان دارد که فیلمساز قرار است آن را به تصویر بکشد.
انتخاب بازیگران فیلم به چه صورت انجام گرفت؟ چرا از بازیگران نام‌آشناتری استفاده نکردید؟
در انتخاب بازیگر قصد نداشتیم که از بازیگران روتین سینما که هرکدام در طول جشنواره 2 یا سه فیلم دارند، استفاده کنیم. همیشه به‌دنبال ترکیب جدیدی بودم و تأکیدم بر حضور بازیگران آشنا نبود بلکه می‌خواستم بازیگرانی را انتخاب کنم که باتوجه به قصه به نقش‌آفرینی بپردازند.
شاید اگر از بازیگران آشناتری در فیلم «نمور» استفاده می‌کردیم میزان مخاطبان 50‌درصد کاهش می‌یافت.
چرا «نمور» در بندر‌انزلی فیلمبرداری شده است؟ این مسأله به نامگذاری فیلم نیز مربوط   است؟
انزلی فضایی بندرگونه، نمور، مرطوب و رنگی‌ دارد که برای ساخت فیلم «نمور» مناسب بود، اگر قرار بود فیلم را در یزد یا شهرهای دیگر کشور کار کنیم باید تمام فضاسازی‌ها اعم از دیالوگ‌ها یا روابط‌ها را تغییر می‌دادیم. خیلی چیزها دست به دست هم می‌داد که این شهر را برای فیلمبرداری انتخاب کنم.
کلمه «نمور» نیز همچون انزلی به معنای نمدار و مرطوب بودن است و به روابط میان کاراکترهای فیلم مربوط می‌شود.
در پایان، فیلم را به مقام مادر و فرشته طائرپور تقدیم کردید، علت این مسأله چیست؟
«نمور» داستان ایثار را روایت می‌کند. کسی که نقش دایی را بازی می‌کند به‌عنوان بتمن قصه شناخته می‌شود؛ او خیلی از داشته‌های خود را کنار گذاشته است تا آبروی خواهرش را حفظ کند و دختر داستان را به‌عنوان فرزند خود قبول کند، درنهایت نیز مادر قصه سعی می‌کند دخترش را که سال‌هاست ندیده است، بپذیرد و مادرانگی‌اش را نثار او کند به همین دلیل فیلم به مقام مادر تقدیم می‌شود.
به‌عنوان سؤال آخر؛ نظرتان درباره چهلمین جشنواره فیلم فجر و حضورتان در این رویداد چیست؟
جشنواره فیلم فجر مهم‌ترین رویداد سینمایی کشورمان است که هرچقدر سطحی‌تر به آن نگاه کنیم، ارزش هنر کشورمان را پایین آورده‌ایم. باید به‌دنبال فکری اساسی‌تر باشیم تا این رویداد به‌صورت جهانی‌تر دیده شود و هنر ایران از مرزها خارج و توسط دنیا مشاهده شود. متأسفانه در سال‌های اخیر شاهد تغییر چندانی در جشنواره فیلم فجر نبوده‌ایم.

رضا صائمی
منتقد سینما
از جمله ویژگی فیلم‌های جشنواره چهلم تعداد زیاد فیلم‌هایی است که بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده یا برداشتی از یک داستان واقعی بوده است. «علفزار»، «هناس»، «ملاقات خصوصی»، «موقعیت مهدی»، «دسته دختران» و چند فیلم دیگر نمونه‌هایی از این فیلم‌ها هستند. به نظر می‌رسد این گرایش سینما به بازنمایی قصه‌های واقعی نشان از نوعی میل به‌واقع‌گرایی و رئالیستی بودن در فیلمسازی است که سینمای داستانی و مستند را به هم نزدیک می‌کند تا از تأثیرگذاری بیشتری بر مخاطب برخوردار شود. یک دهه پیش مهدویان با آوردن فضا و فرم مستند به فیلم داستانی، تلاش کرد جهان داستانی و مستند را با هم ترکیب کند و پیشنهاد تازه‌ای به سینمای ایران بدهد. گرچه مهدویان در ژانر جنگ و دفاع مقدس دست به این کار زد که با رویکردی تاریخی همراه بود. حالا اما فیلمسازان در ژانرهای دیگر بویژه در ارتباط با قصه‌های اجتماعی به سراغ واقعیت و داستان‌های واقعی رفته‌اند. مثلاً به سراغ پرونده‌های قضایی و جنایی تا قصه خود را از دل واقعیت بیرون بکشند اما چند نکته قابل تأمل در این باره وجود دارد که باید به آنها توجه کرد. یکی اینکه باید بین این دوجمله یعنی «داستان این فیلم واقعی است» و «بر اساس یک داستان واقعی» تفکیک قائل شد. جمله اول تأکید این معناست که واقعیت تبدیل به   امر نمایشی و دراماتیزه شده و دومی یعنی با یک درام مواجه نیستیم بلکه با یک واقعیت مواجه هستیم. این یعنی اینکه فیلم بیشتر به مستند نزدیک است تا یک اثر داستانی. به عبارت دیگر درباره فیلم‌های مستند می‌توان گفت که این یک داستان واقعی است چرا که حتی زاویه دید مستندساز و شیوه روایت در یک فیلم مستند، واقعیت را در قالب و ساختاری داستانی قرار می‌دهد و به جرأت می‌توان گفت که هیچ واقعیت ناب و خالصی وجود ندارد. چنانکه اگر یک سوژه و واقعیت مشترک را به دو مستند ساز بدهیم هر کدام خوانش و روایت خود را از آن واقعیت به تصویر می‌کشند. از سوی دیگر هیچ داستانی صرفاً زاییده خیال نیست گرچه از تخیل نویسنده آمده باشد. در واقع در پرسش به این سؤال که داستان‌ها از کجا می‌آیند باید گفت از واقعیت. حتی خیال هم بخشی از واقعیت انسان و جهان است. لذا تأکید بر واقعی بودن داستان که در ابتدای چندین فیلم امسال دیدیم نمی‌تواند و نباید یک جمله توجیه‌گر برای دفاع از فیلمها یا انکار کاستی‌های آن باشد. چنانکه برخی از قصه‌هایی که کاملا برساخته تخیل است واقعی‌تر از فیلم‌هایی است که یک واقعیت را به زبان و بیان سینمایی روایت می‌کند. به عبارت دیگر باید گفت آنچه دلیل فیلم خوب است واقعی بودن داستان آن نیست بلکه سینمایی بودن روایت آن واقعیت است. لذا یک فیلم بد یا ضعیف را نمی‌توان صرفاً با ارجاع به اینکه واقعی است توجیه کرد یا مشروعیت بخشید. واقعیت به خودی خود نمی‌تواند دلیل بر خوب بودن یک اثر سینمایی باشد. آنچه شاخص فیلم خوب است نه قصه واقعی که قصه‌ای تأثیر‌گذار است که خوب روایت شده است. در سینما فرم بر مضمون و محتوا تقدم دارد.

نرگس عاشوری
خبرنگار
«هرگز گاهی همیشه» از جمله فیلم کوتاه‌های حاضر در چهلمین جشنواره فیلم فجر است که حضوری درخشان در بخش داستانی سی و هشتمین جشنواره فیلم کوتاه تهران داشت و در چهار حوزه (بهترین فیلمنامه، بهترین فیلم داستانی، بهترین کارگردانی و بهترین صدابرداری) نیز کاندیدای دریافت جایزه اصلی جشنواره شد و توانست جایزه بهترین فیلمنامه را از آن خود کند. شادی کرم‌رودی که علاوه بر این فیلم کوتاه، به‌عنوان بازیگر در اولین تجربه فیلم بلند همسرش آرین وزیر دفتری حضور دارد، در گفت‌وگو با «ایران» از تجربه بازیگری، کارگردانی، فیلمنامه‌نویسی در این فیلم کوتاه گفته است.

ایده داستانی و فرم روایی «هرگز گاهی همیشه» چطور به ذهنتان رسید؟ چطور سوژه را پرورش دادید و برای رسیدن به نتیجه ایده آل چه معیارهایی را مد نظر قرار دادید؟
نقطه شروع کار خبر تلخی بود که سال 96 منتشر شد و مثل خیلی‌ها من را هم متأثر کرد. دو دختر نوجوان دبیرستانی در اصفهان اقدام به خودکشی کرده و ویدیویی را هم از خودشان منتشر کرده بودند. ذهنم درگیر خانواده و اطرافیان آنها شده بود، اینکه آنها چه می‌کنند و چطور می‌شود جلوی این اتفاق را گرفت. قصه درباره خواهر کوچکتر است اما کاراکتر اصلی فیلم من خواهر بزرگتری است که در آموزشگاه موسیقی درس می‌دهد. من خودم موسیقی تدریس می‌کردم و حال و هوایی از آن زمان در این فیلم وارد شده است.
 درباره تشابه نام فیلم‌تان با «هرگز به ندرت گاهی همیشه» (Never Rarely Sometimes Always) ساخته الیزا هیتمن توضیح دهید. این تشابه از کجا می‌‎آید؟
این ماجرا واقعاً عجیب و تا حدودی آزاردهنده شده است. فیلمنامه «هرگز گاهی همیشه» را با ارجاع به گزینه‌های پرسشنامه‌ای، مرداد سال 98 در بانک فیلمنامه خانه سینما ثبت کردم. همان سال با همین عنوان و مشخصات در یک مسابقه فیلمنامه ایرانی شرکت کردم و 20 داور فیلمنامه‌ام را خواندند و بابت آن هم جایزه گرفتم. آذر سال 98 فیلمبرداری کار تمام شده بود - همه مدارک موجود است- اما زمستان همان سال و در جشنواره ساندنس 2020 متوجه حضور فیلمی با همین عنوان شدم. شوکه شده بودم، فیلمبرداری تمام شده بود و مهم‌ترین سکانس فیلم‌ همین بخش پرسشنامه بود. نمی‌توانستم اسم فیلم را عوض کنم چون آن سکانس الکن می‌شد. با خودم فکر کردم همه شواهد که موجود است و مشکلی پیش نمی‌آید ولی مشکل‌ساز شد و دارم به همه جواب می‌دهم. حتی پرسشنامه من هم 4 گزینه‌ای یعنی «هرگز ندرتاً گاهی همیشه» بود اما برای اینکه عنوان فیلم طولانی نشود از گزینه ندرتاً فاکتور گرفتم. می‌دانم این اتفاق عجیب به نظر می‌رسد، برای خود من هم عجیب بود.
 مشکلات ساخت فیلم کوتاه در روزهای کرونایی دو چندان شده است. مهم‌ترین مشکلی که برای ساخت فیلمتان با آن مواجه بودید چه بود؟ چطور اعتماد سرمایه‌گذار را جلب کردید. حضور آرین وزیر دفتری و کارنامه درخشان او در ساخت فیلم کوتاه چقدر این مسیر را برای شما هموار کرد.
خوشبختانه آذر سال 98 و یک ماه پیش از شیوع کرونا در ایران فیلمبرداری تمام شده بود. همان طور که خودتان اشاره کردید از مهم‌ترین موانع برای فیلمسازی کوتاه سرمایه است. «هرگز گاهی همیشه» با سرمایه شخصی خودم و همسرم ساخته شد. دوستانم در کنارم ایستادند و توانستم با کمک آنها فیلم را راحت‌تر بسازم. به طور معمول سرمایه مانعی بزرگ است چون ساز و کار مشخصی برای پیدا کردن آن وجود ندارد. هر فیلمی یک جور سرمایه‌اش را پیدا می‎کند و سیستماتیک نیست. بالا رفتن هزینه تولید و گران شدن تجهیزات باعث شده آدم ها با ریسک کمتری فیلم بسازند، طبعاً فیلم‌ها محافظه‌کارتر می‌شوند و روح زنده‌ای که شاخصه فیلم کوتاه است، ساقط می‌شود.
 تجربه همزمان بازی و کارگردانی سخت نبود؟ فکر می‌کنید اگر بازیگر دیگری در فیلم حضور داشت، از تأثیرگذاری آن کم می‌شد یا مشکل سرمایه و هزینه بود؟
اساساً دنبال تجربه کردن همین وضعیت بودم که خودم بنویسم، بسازم و بازی هم کنم. می‌خواستم این حد از مؤلف بودن را در فیلم تجربه کنم. پروژه از اول همین طور شکل گرفت. قطعاً در میان دوستانم بازیگران توانمندی هستند که بهتر از خودم می‌توانستند این نقش را بازی کنند اما به شخصه دنبال کسب این تجربه بودم که چطور می‌شود هم فیلمنامه را نوشت، هم کارگردانی و هم بازیگری کرد.
 از حضور چهره‌های شناخته شده در فیلم‌های کوتاه استقبال می‌کنید؟
فیلم کوتاه مخاطب عام ندارد و فروش هم ندارد. مخاطب اصلی‌اش جشنواره و منتقدان و فعالان این عرصه هستند بنابراین حضور چهره‌ها به منظور تضمین گیشه مؤلفه‌ای تصمیم‌ساز نیست. آنچه اهمیت دوچندان دارد الزام فیلمنامه است. گاهی فیلمنامه‌ ایجاب می‌کند که بازیگر حرفه‌ای نقش را بازی کند. از فیلم «هنوز نه» آرین وزیر دفتری مثال می‌زنم که درجریان ساخت آن حضور داشتم. حضور فرهاد اصلانی و خانم پانته‌آ پناهی در این فیلم لازم و ضروری بود. این فیلم یک سکانس پلان بسیار پیچیده بود. دو پلان سکانس همزمان گرفته می‌شد و نمی‌شد با بازیگر غیرحرفه‌ای کار کرد. باید سراغ پرتجربه‌ها می‌رفتیم.
 ساخت فیلم کوتاه برای بسیاری از علاقه‌مندان پیش زمینه‌ای برای فیلمسازی بلند است. جایگاه خودتان را در این مسیر چطور ارزیابی می‌کنید؟ به نظرتان فیلمسازان کوتاه در بستر سینمای حرفه‌ای ایران می‌توانند از این مسیر به سازنده آثار داستانی یا مستند بلند تبدیل شوند؟
قطعاً برایم مهم است که وارد سینمای بلند شوم. ساختن فیلم کوتاه می‌تواند مسیر را برای تجربه بلند سینمایی هموار کند. آرین وزیردفتری و امید شمس که در جشنواره امسال حضور دارند هر دو از فیلمسازان شناخته شده عرصه فیلم کوتاه بودند.
 برگزیده شدن فیلمتان در جشنواره فیلم فجر چقدر به دیده شدن آن کمک می‌کند؟ با توجه به پتانسیل‌های جشنواره فیلم کوتاه برای معرفی فیلمسازان جوان و نوگرا، اساساً چه ضرورتی به بودن این بخش در جشنواره فیلم فجر وجود دارد؟
نمی شود انکار کرد که جشنواره فیلم فجر مهم‌ترین جشنواره سینمای ایران است و حضور فیلم کوتاه در این رویداد فرصت انکار نشدنی برای فیلم و سازنده‌اش ایجاد می‌کند اما به اعتقاد من پتانسیل‌های این بخش خیلی بیشتر از آن چیزی است که اجرا می‌شود. باید این بخش را جدی‌تر گرفت چرا که فیلم کوتاه، فیلمساز جدید معرفی می‌کند و آینده‌ساز سینمای ایران است.
 از حضور در فیلم «بی‌رویا» آرین وزیر دفتری و پیچیدگی این نقش مکمل بگویید.
همانطور که خودتان گفتید نقش پیچیده است و قابل توضیح دادن نیست. در عین پیچیدگی خیلی کم راجع به آن اطلاعات داده می‌شود و در نتیجه بخش زیادی از بار نقش روی دوش بازیگر است. من از مرحله طرح در جریان فیلمنامه بودم و به تمام مسیری که کاراکتر شکل گرفت آگاه بودم. با وجود این ایفای آن کار سختی بود. خیلی جاها گیج می‌زدم و به هر آنچه که آرین می‌گفت، اعتماد می‌کردم. پارتنر اصلی من - طناز طباطبایی- به پیدا کردن نقش کمک کرد. اگر این ارتباط دو سویه شکل نمی‌گرفت، نقش در نمی‌آمد.