محسن بوالحسنی
 خبرنگار
 دوران، دوران عجیبی است و طی یکسال و چندماه گذشته، کرونا با جامعه‌ جهانی در ابعاد مختلف کاری کرد که به‌نظر می‌رسد باید تبعات آن را با بدترین جنگ‌های جهان، یا بدترین همه‌گیری‌های دنیا مقایسه کرد که آینده‌ای را که امروز باشد دستخوش تغییرات فراوانی کرد. در این میان، جامعه هنری هم از این آسیب‌ها در امان نماند و در برهه‌ای حساس و سرنوشت‌ساز دچار یک ‌نوع ایستایی و اضطراب و نگرانی از آینده شد. تعطیلی‌هایی به‌ناچار که با هر بار فوران‌ کردن آمار قربانیان کرونا گریبان سالن‌های تئاتر و سینما را گرفت، اهل صحنه و اهل قلم را به خانه‌ها و کنج خلوت‌ها کشاند، با چشمی منتظر که به آینده نظر داشت. در کنار وضعیت جهانی هنرهای نمایشی در دوران کرونا، در کشور ما هم جسم و جان‌ تئاتری که قبل از کرونا هم با مشکلات بسیار دست‌به‌گریبان بود تعریفی گنگ از آینده را پیش روی اهلش گذاشت و روزگاری رقم زد که جز امیدی اندوهبار چاره‌ای دیگر نمی‌شد پیدا کرد. در این دوره هر کس به اندازه دست‌هایش کاری کرد و قدمی برداشت تا نه چراغ تئاتر خاموش بماند برای همیشه و نه در این بطالتی که کرونا پیش آورده بود منجمد شود. کلاس‌ها آنلاین برگزار شد و کارگاه‌ها و جشنواره‌ها نیز همچنین. برخی معتقدند که این دوره می‌توانست فرصت خوبی باشد تا اهل قلم، که ابزارشان نوشتن است و کنج و خلوتی می‌خواهند و فراغتی تا دست به قلم ببرند و بنویسند: نمایشنامه... فیلمنامه؛ اما کسی مثل کوروش نریمانی، که فیلمنامه نویس، نمایشنامه‌نویس و کارگردان هم هست می‌گوید: «نمی‌شود خیلی سریع دست به کار شد و از موضوعی که آدم را محاط کرده چیزی نوشت و اثری هنری خلق کرد. باید اجازه داد تا زمان بگذرد و از فاصله‌ای مناسب با آن موضوع برخورد کرد.» با نریمانی درباره همین دوران حرف زده‌ایم و از او پرسیده‌ایم که چه زمانی می‌شود منتظر اجرای نمایشنامه‌هایی برصحنه بود که روایتگر این دوره باشند. این نویسنده، کارگردان و بازیگر تئاتر و تلویزیون در گفت‌وگوی پیش‌ رو از جهان گرفتار کرونا و عرصه‌ هنرهای نمایشی می‌گوید.

بیش از یکسال از ورود ویروس کرونا به ایران گذشت و در این مدت اتفاقات بسیاری در جامعه فرهنگی و هنری ما افتاده است. این مدت به شما چطور گذشت؟
برای من هم مثل تمام مردم ایران و جهان که درگیر این ماجرای اندوهبار و البته ترس‌انگیز کرونا بودند حتماً خیلی سخت گذشت و شاید بتوان گفت که بعید است فصل و دوره و زمانی مشابه این دوران بشود به یاد آورد. متأسفانه هنرمندان ما در این دوره به‌دلیل آنچه اتفاق افتاد و البته هنوز هم جریان دارد، مجبور به خانه‌نشینی شدند و این خانه‌نشینی تبعات مادی و معنوی بسیاری برای آنها به همراه داشت و از نزدیک شاهد این آسیب‌هایی که بر تن جامعه هنری ما، علی‌الخصوص تئاتر وارد شد هستم و امیدوارم این وضع هر چه زودتر تمام شود و ترتیبی اتخاذ شود که با همیاری‌ها و همفکری‌ همه دست‌اندرکاران حوزه فرهنگ، این آسیب‌ها به نوعی جبران شود یا حداقل از عمق آنها کاسته شود. همان‌طور که گفتم دوران سختی است و در کنار این سختی، مسأله دیگر افسردگی یا بهتر است بگوییم روحیه‌نداشتن برای انجام کارهای هنری است که گریبان برخی از هنرمندان ما را گرفته است. خود من در این دوره سعی کردم بیشتر به کارهای جنبی شخصی و نوشتن متن و مطالعه و انجام کارهای عقب افتاده بپردازم اما همان‌طور که گفته شد انجام دادن کارهایی مثل نمایشنامه‌نویسی یا فیلم‌نامه‌نویسی و هر چه به حوزه‌های هنری و قلمی مربوط می‌شود یک وجهش داشتن روحیه است که متأسفانه بسیاری از ما طبیعی است که این روحیه لازم را امروز نداریم و هر چه هست تلاشی است برای مقابله با این از دست دادن روحیه.
  برخی معتقدند این دوران فرصت مناسبی برای نوشتن و خلق اثر بود... شما هم چنین  اعتقادی دارید و کاری انجام داده‌اید؟
نکته همین‌جاست. از یک طرف خلوتی که خانه‌نشینی‌های کرونا به وجود آورده فراهم بوده اما تولید اثر خلاقانه حال به هر شکلی، قلمی یا... در کنار بسترهایی این‌چنینی نیاز به روحیه و نشاطی دارد که اصولاً در شرایط طبیعی فراهم می‌شود و شرایطی که همه ما در یکسال اخیر تجربه کردیم عاری از چنین آسودگی فکری بود و وقتی این مسأله وجود نداشته باشد تمرکزی هم برای نوشتن و خلق وجود ندارد یا حداقل آنچنانی نیست که بشود آن را به‌عنوان یک شرایط تمام عیار و کامل برای خلق به حساب آورد. نوشتن، روحیه و انرژی خاص خودش را می‌طلبد و اصلاً فرآیند ساده‌ای نیست. برای کسانی که دست به قلم دارند یا در هنرهای فردی صاحب مهارتی هستند، شاید به نظر فرصتی فراهم بود اما اینکه درباره چه چیز خواهند نوشت و چگونه هم مسأله دیگری است. ممکن است برخی کارهایی هم انجام داده‌ باشند و ما فعلاً از نتیجه این خلوت‌ها بی‌اطلاع هستیم اما شخصا، به‌عنوان کسی که طنزنویس است، فکر می‌کنم باید از این دوران فاصله بگیریم و تا در کوران ماجرا هستیم نمی‌توانیم آن‌چنان که باید و شایسته است به مسائل نگاه کنیم. قطعاً باید زمان بگذرد تا به موضوع محیط‌تر شویم و بی‌هیجان با آن برخورد کنیم و به اصطلاح مسأله در جان‌مان بنشیند. البته که چیزهایی نوشته‌ام و طراحی‌‌هایی برای کارهای آینده داشته‌ام. بیشتر مربوط به تلویزیون بوده که فعلاً نمی‌توانم درباره‌اش صحبت کنم.
 پس به قول شما می‌توان امیدوار بود که یک روز نتیجه این خلوت‌های امروزی حاصل از خانه‌نشینی‌های طولانی در آینده ما را به متن‌هایی باارزش برساند...
بله شاید این‌طور باشد و شاید هم نه. شرایط کار ممکن است برای هر نویسنده‌ای متفاوت باشد و مثلاً هنرمندانی که بیشتر در حوزه آثار جدی کار می‌کنند در این دوره به متن‌هایی رسیده‌ باشند و... برای من اما همیشه قاعده این است که باید از موضوعی که در آن هستیم زمانی بگذرد تا بتوانم از بالا به آن مسأله و سوژه نگاه کنم و ابعاد و عمقش را بشناسم. یعنی برای من که کمدی می‌نویسم منطق و تعقل و نگاه به مسأله تعیین‌کننده است و این شرایط باید مهیا شود تا شاید اثری درخور تولید شود. غیراز این حتماً نگاهی هیجانی و متنی تولید خواهد شد که حتی اگر تأثیری هم داشته باشد تأثیری زودگذر خواهد بود. در کارهای قبلی هم همیشه از یک فاصله‌ای به ماجراها و موضوعات نگاه کرده‌ام. همین الان هم فکر می‌کنم در خود ماجرا از ماجرا نوشتن باعث می‌شود آن شرایط فانتزی که من به دنبالش هستم در ذهن شکل نگیرد چون من و هنرمندانی دیگر مثل من، که کمدی‌نویس هستند وسط ماجرا هستیم و با آن دست و پنجه نرم می‌کنیم و حتی به این سؤال هم فکر می‌کنیم که آیا می‌شود اصولاً با چنین اتفاق ناگواری شوخی کرد؟ یا چگونه می‌شود نگاه و رویکردی فانتزی به مسأله داشت. فکر کردن به همین مسائل هم جزو ضروریات است و مهم؛ تنها نوشتن مسأله اصلی نیست.
 می‌دانم شما آدم با مطالعه و اهل رصد کردن هستید. در دنیا، مسأله چطور پیش می‌رود؟ خبر دارید که مثلاً در کشورهای دیگر، وضعیت تولید آثار هنری در حوزه‌های مختلف چطور است؟
فضای کلی تئاتر و سینمای دنیا را در حد اخباری که به ما می‌رسد رصد کرده‌ام و به نظرم می‌رسد همه هنرمندان جهان چه در ایران و چه در خارج از ایران، به نوعی شرایط یکسانی به لحاظ پرداختن به موضوعی مثل کرونا را تجربه می‌کنند. البته باید یک وجه تفاوت را از نظر دور نکرد. آنها در شرایط بهتری نسبت به هنرمندان ما روزگار می‌گذرانند و حداقل آن‌چنان دغدغه‌های معیشتی ندارند چون در کشورهای توسعه‌یافته که تئاتر حرفه‌ای وجود دارد، مناسبات منطقی و درستی هم بر فرهنگ و هنرشان حاکم است و هنرمندان‌شان گرفتاری‌های هنرمندان ما را ندارند. به‌عنوان نمونه آنها بیمه بیکاری دارند یا تحت پوشش کمپانی‌های مختلفی هستند که در شرایط بغرنجی مثل امروز، آنها را تأمین می‌کنند، پس به این دلیل که مشکلاتی از این جنس را ندارند با فکر و تمرکز بازتری می‌توانند به خلق اثر فکر کنند. به همین دلیل وضعیت در کشور ما متفاوت است؛ از یک طرف کسانی که حرفه‌شان تئاتر بوده آسیب جدی دیده‌اند و از طرف دیگر هم اجرای تئاتر براحتی نخواهد بود و این وضعیت دوگانه را نمی‌شود براحتی تفسیر کرد و گفت حق با بستن سالن‌هاست یا شرایط بغرنج زندگی هنرمندان. البته من معتقدم قشر فرهنگی حس مسئولیت بیشتری نسبت به سلامت جامعه و مردم دارند و روحیه حساس و هنرمندانه آنها حتماً باعث می‌شود که با حواس جمع‌تری به شرایط و سلامت مردم و مخاطبان خود توجه کنند. شرایط دشوار و گنگی است و خود من هیچ‌وقت نتوانستم در جایگاهی قرار بگیرم که بگویم سالن‌های تئاتر باز باشند؛ اما می‌شود گفت که مدیران تصمیم‌گیر می‌توانند مسأله را بدرستی رصد کنند و بگویند که طبق کارشناسی آنها درصد تأثیرگذاری برگزاری و اجرای نمایش و باز بودن سالن‌های تئاتر چه تأثیری در بالا رفتن آمار داشته یا اینکه برعکس، این فضاها به خاطر شرایط ویژه رعایت پروتکل‌ها و حمیت هنرمندان آنچنان تأثیر منفی ندارد. این یک بحث کارشناسی است و از عهده کسانی مثل من خارج است و متأسفانه جای چنین بررسی‌های کارشناسانه‌ای در جامعه خالی است. واقعاً کار سختی نیست که چند کارشناس خطرآفرین بودن سالن‌های تئاتر را با رستوران‌ها و وسایل حمل‌ونقل عمومی مقایسه کنند و نتیجه‌ای ارائه دهند. من فقط می‌توانم دوباره تأکید کنم که قشر هنرمند و فرهنگی جامعه حس مسئولیت‌پذیری بیشتری نسبت به جامعه خود دارد.
 در این دوره فرم و فضاهای جدیدی به تئاتر ما به‌عنوان یک امکان اضافه شد. استفاده از پلتفرم‌های اینترنتی و نمایشنامه‌خوانی‌های آنلاین و... خود شما به شخصه چه نسبتی با این امکان‌ها دارید؟
 به نظر من می‌شود در آینده به این امکان‌ها و تأثیرشان و به دردخور بودن‌شان فکر کرد و درباره‌شان برنامه‌ریزی کرد و با نگاهی جامع‌تر به تحلیل کارایی‌شان پرداخت. از یک منظر نسبت به اینکه بتوانند جایگزینی برای تئاتر شوند، موضوعی منتفی است چون تئاتر شرایط خاص خود را دارد و هنری زنده است که ارتباطی مستقیم و بی‌واسطه‌ با تماشاگر دارد و به همین دلیل نیز هیچ رسانه دیگری نمی‌تواند جایگزین تئاتر شود و این ارتباط را به شکل تئاتری برقرار کند؛ اما معنی حرف ما این نیست که اشکال جدید اجرایی نباید باشند؛ اتفاقاً برعکس. این اشکال متفاوت در طول زمان می‌توانند مورد نقد و داوری قرار بگیرند و شکل‌هایی منسجم‌تر و پخته‌تر از آنها حتماً می‌تواند سرمشق و موضوع کارهایی پژوهشی شود که به کمک تئاتر ما خواهد آمد. این پدیده‌ها می‌توانند در کنار تئاتر به‌عنوان اشکال دیگری از تئاتر حضور داشته باشند و حتماً در آینده این اتفاق خواهد افتاد و ما نمی‌توانیم آینده را نفی کنیم و راهی جز همراهی با آینده نداریم.
 جشنواره‌ها و بسیاری از رویدادهای فرهنگی هم در همین بستر اغلب اجرا شدند...
 بله. در نظر داشته باشیم که فعلاً آنقدر شرایط درهم ریخته‌ای وجود دارد که تصمیم‌گیری را برای حتی برگزار کردن یا نکردن جشنواره‌ها و... سخت کرده است و نظریات مختلفی در این بین وجود دارد و برگزاری جشنواره‌ها هم البته که نمی‌تواند جای حرکت‌های صنفی و هنری درست را بگیرد. جشنواره ویژگی خاص خود را دارد و تأثیر آن اصولاً کوتاه مدت است و برای مدت زمان مشخصی برنامه‌ریزی می‌شود. با این حال در این دوره شاید می‌شد کلاس‌های آنلاین برگزار کرد و در حوزه‌های تئوریک و نوشتاری کارهایی کرد مثلاً کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی یا نمایشنامه‌نویسی که نیاز آن‌چنانی به حضور فیزیکی هنرجوها ندارد. خود من قصد داشتم چنین کاری انجام بدهم اما حقیقتاً نتوانستم از این آشفتگی‌ها فاصله بگیرم و از طرفی هم درگیر پروژه‌های شخصی خودم بودم و مجبور بودم که تمرکزم را روی کاری که در دست داشتم بگذارم.

محمدحسن خدایی
منتقد
ژان پل سارتر در کتاب «درباره نمایش» و در فصلی که به برشت می‌پردازد به شکل درخشانی نسبت نمایشنامه و حقیقت را برمی‌رسد: «بیشتر نمایشنامه‌های معاصر می‌کوشند تا ما را وادار به پذیرفتن واقعیت حوادثی کنند که در صحنه رخ می‌دهند، اما معمولاً به حقیقت این حوادث کاری ندارند: اگر بتوانند ما را منتظر و نگرانِ شلیک تپانچه پایان کار در تب و تاب نگاه دارند، اگر بتوانند گوش ما را با سخن‌های خود کر کنند، دیگر چه باک از اینکه نمایشنامه منطبق با حقیقت نباشد؟» در واقع مدت‌هاست که نسبت نمایشنامه با حقیقت مخدوش شده و گروه‌های تئاتری، بیش از آنکه در باب حقیقت به مداقه نشینند در باب شیوه‌های اجرایی اندیشه می‌کنند. این البته ضرورتی است انکارنشدنی که وجه اجرایی یک نمایشنامه است که امکان هستی یافتن و ارتباط برقرار کردن با مخاطبان را فراهم می‌کند. اما از یاد نباید برد که چگونه جریان تئاتر پست‌دراماتیک تلاش کرد از اقتدار متن نمایشنامه بکاهد و بر اجرا تأکید کند. این فرایندی بود که با سرمایه‌داری متأخر و منطق فرهنگی آن یعنی پست‌مدرنیسم پا به عرصه گذاشت و جهان نمایش را به تسخیر خویش درآورد. حال به میانجی متون تئوریک که در این باب نوشته می‌شد و اندک اندک به جغرافیای فرهنگی ایران می‌رسید، تئاتری دیگر سربرمی‌آورد. نمایشنامه‌نویسی وطنی به محاق رفت و آثاری که تولید شد مدعای جهانی بودن داشت و گاه بی‌ارتباطی با وضعیت اینجا و اکنون ما. آثاری هم که نوشته می‌شد در یک گسست تاریخی بود با تجربه کسانی چون خلج، رادی، بیضایی و دیگرانی که همچنان به تعهد اجتماعی باور داشتند و قصه‌ای را روایت می‌کردند. نسل تازه نسبت به این سنت تاریخی کم توجه بود و تلاش می‌کرد چشم‌انداز خویش را بسازد.
 گشایش سیاسی در دوم خرداد 76، رونق فرهنگی و سامان یافتن اقتصاد، فضایی متکثر از اجراهای تئاتری را دامن زد. خیل عظیم دانشجویان تئاتر و هنرجویان مؤسسات خصوصی، به فضایی احتیاج داشت که در آن بر تعداد سالن‌های استاندارد تئاتر اضافه شود و تجربیات مختلف اجرایی، بر صحنه آورده شود. راه‌اندازی مجموعه ایرانشهر طلیعه این تمنا بود. حال با اجراهای بیشتری روبه‌رو بودیم که به‌هر حال می‌بایست نمایشنامه‌ای داشته باشند. بنابراین نویسندگان تازه از راه رسیدند و آثار متفاوت و متکثری خلق شد. از یاد نبریم که چگونه انقلاب 57، نوعی گسست با گذشته ایجاد کرده بود، اما تاریخ نمایشنامه‌نویسی بعد از انقلاب، به قول محمد چرمشیر، مجبور شد بار دیگر آتش را کشف کند و چرخ را اختراع. اما بعدها فضایی امیدبخش پدیدار شد و تجربیات گذشته سنتی را شکل داد که نویسندگانی چون محمد رحمانیان، حمید امجد، علیرضا نادری، حسین کیانی و محمد چرمشیر و محمد یعقوبی و نغمه ثمینی و دیگران از دل آن بیرون آمدند. اما در دهه هشتاد موج اقتدارزدایی از متن نمایشی آغاز شد و این «مطالعات اجرا» بود که این نکته را آموخت که بهترین نمایشنامه‌ها در غیاب یک شیوه اجرایی دقیق و زیباشناسانه، می‌تواند به امری مبتذل فروکاسته شود.
 دیر زمانی از این تغییر پارادایم نگذشته بود که سالن‌های خصوصی سر برآوردند و جوانانی که تازه از دانشگاه تئاتر فارغ‌التحصیل شده بودند، میل آن یافتند که خارج از قواعد دست‌وپا گیر تئاتر دولتی، تولیدات خود را از طریق مکانیسم بازار آزاد به مخاطبان ارائه کنند. آنان جهانی دیگر را طلب می‌کردند و اغلب به متون غربی پناه برده یا خود دست به نگارش متن دراماتیک می زدند. تولید تئاتر که فزونی یافت و شیوه‌های مختلف اجرایی تجربه شد، جایگاه نمایشنامه‌نویس دچار اهمیت و اعوجاج توأمان شد. اغلب گروه‌های جوان تئاتری، پولی برای نمایشنامه‌نویسان حرفه‌ای نداشتند و عده‌ای هم آثار آنان را محافظه‌کارانه می‌دانستند. تئاتر معاصر ایران از این باب جایگاه نمایشنامه‌نویس را واجد معناها و تضادهای تازه کرد. این شیوه اجرا بود که اهمیت یافت و نه معنایی که در متن آورده شده بود. نتیجه طبیعی این متن‌زدایی از اجراها، به حاشیه رفتن نمایشنامه‌نویسی بود و مهاجرت نمایشنامه‌نویسان به سینما و تلویزیون برای کسب پول تا امکان زندگی به کل از بین نرود. اواخر دهه هشتاد و ابتدای دهه نود، این قضیه شدت یافت. تئاتر که تبدیل به پاتوق فرهنگی برای طبقه متوسط شده بود و نوعی تمایز اجتماعی، گاه با فرمالیسم نه چندان رادیکال گروه‌های اجرایی، مخاطبان خویش را از دست داد. وقتی سلبریتی‌ها پا به صحنه گذاشتند و در نمایش‌‌ها نقش‌آفریدند، تا مدتی این فرایند تولید و مصرف تئاتر رونق داشت اما یک اجرا نشان داده که برای جذب مخاطب و تأثیر گذاشتن، به مازادی بیش از حضور سلبریتی‌ها احتیاج دارد. اینجا بود که نمایشنامه‌نویسان بار دیگر تلاش کردند به صحنه بازگردند و نسبت به وضعیت سیاسی و اجتماعی طبقات مختلف از طریق هنر خویش، واکنش نشان دهند. این البته نکته‌ای است مثبت که جایگاه یک نمایشنامه‌نویس را تثبیت کرده و تولیدات تئاتر را واجد ارزش افزوده فرهنگی کند. چراکه به قول اوستر مایر بار دیگر باید به تئاتر دراماتیک بازگشت و از اجراهای سیاست‌زدایی‌شده پست‌دراماتیک فاصله گرفت.
 تجربه این سه دهه نشان داده که تئاتر معاصر می‌بایست به بازخوانی تاریخ خویش بپردازد و نقش نمایشنامه و نمایشنامه‌نویس را در فراز و فرود تولید مادی تئاتر به قضاوت نشیند. نویسندگان جوان و تازه‌نفسی که این روزها دست به خلق متون نمایشی می‌زنند شاید آن غنا و بصیرت‌های گذشتگان را به دلایل مختلف تاریخی نداشته باشند، اما مواجهه با این نسل تازه، نویدبخش جهان تازه‌ای است که علاوه بر محتوا، فرم‌های خلاقانه را می‌آفریند. تئاتر اگر می‌خواهد بی‌مسأله نباشد تا با شجاعت در وضعیت مداخله کند، می‌بایست نسبت خویش را بار دیگر با حقیقت آشکار کند. تنها از پس این حقیقت‌‌طلبی است که می‌توان از ضرورت تئاتر سخن به میان آورد و از یاد نبرد که بدون جریان خلاق نمایشنامه‌نویسی که راهنمای گروه اجرایی است، تئاتر هیچ حقیقتی را آشکار نخواهد کرد. بنابراین و تا آینده‌ای نامعلوم، همچنان می‌بایست از فیگور نمایشنامه‌نویس دفاع کرد. در همان دقایق به انتظار حقیقت نشستن به میانجی یک اجرای تئاتری. روزگاری نمایشنامه همچون امری سرکوب شده بود که به قول فروید میل بازگشت دارد و ماندگاری. چراکه انسان موجودی است فانی که تلاش دارد ابدی باشد و تئاتر یکی از عرصه‌های جاودانگی است.

پلکان
 اکبر رادی
پلکان یک تراژدی اجتماعی و واقع‌گراست که در پنج تابلوی به هم پیوسته تنظیم شده است. رادی برای آنکه به واقع‌گرا بودن اثرش صحه بگذارد، در ابتدای نمایشنامه پلکان مقدمه‌ای نوشته که در آن به رسیدن سه قطعه عکس متفاوت اشاره می‌کند.

خواب در فنجان خالی
 نغمه ثمینی
این نمایشنامه، روایت فرامرزِ عکاس و مهتابِ پزشک، زن و شوهری است که تنها بازماندگان تبار قجری‌ و میراثدار شومی روزگارشانند. آنها مرگ عمه بزرگ‌شان، آقا عمه/ ماه لیلی 120 ساله‌ را برای به دست آوردن میراث اجدادی انتظار می‌کشند.

آسید کاظم
 محمود استادمحمد
شخصیت «آسیدکاظم» نمایشنامه استاد محمد به‌نوعی یادآور «داش آکل» و «ممدریزه»، «کاکا رستم» صادق هدایت را در ذهن تداعی می‌کند. پهلوانی که با ناجوانمردی به قتل می‌رسد و گویی مرگ او پایانِ دوران لوطی‌گری است.

چوب به دست‌های ورزیل
 غلام‌حسین ساعدی
چوب به دست‌های ورزیل که نخستین بار در دهه 40 چاپ شد، نگاه نویسنده است به حضور مستشاران خارجی که به ظاهر برای بهبود اوضاع می آیند اما کم کم مقیم شده و همه چیز را می‌بلعند.

موش
 بهمن فرسی
موش در میان آثار دراماتیک سرزمین ما و حتی در سلسله آثار دراماتیک جهانی کاری‌است یکه و یگانه و پر از شگفتی و پر از پرسش. شخصیت نمایش برای امضای قراردادی مورد پرسش قرار می‌گیرد. وقتی نامش را می‌پرسند، می‌گوید موش و شغلش را؟ موش آزمایشگاهی و...

 آرامسایشگاه
 بهمن فرسی
فرسی در این نمایشنامه از انقلاب الکترونیک و فشارهای ذهنیِ وارد بر انسانِ ۱۳۵۶ گفت؛ اما این اثر هنوز بعد از گذشت بیش از 40 سال توانسته تأثیر خود را بر مخاطب‌های دوره‌های بعد هم بگذارد.

 قصه ظهر جمعه
 محمد مساوات
مساوات در نمایشنامه «قصه ظهر جمعه» روایتگر چنین وضعیتی است: شب عقد خواهرخانم خانواده جنجال به پا می‌شود و دختر حاضر به ازدواج نیست...


مکبث
 محمد چرمشیر
نمایشنامه حاضر نوعی بازخوانی و تدوین دیگر از «مکبث» اثر ویلیام شکسپیر است. این تدوین که بر شالوده متن اصلی استوار است با بیانی صریح و امروزی طراحی و نوشته شده و خود شکسپیر نیز یکی از شخصیت‌های نمایش است.