رئالیسم جادویی بومی ‌شده

لیلا کردبچه
حسین شکربیگی شعر سپید را با تجربیاتی کوتاه و ساده شروع کرده بود، در ادامه راه به اشعاری بلندتر با دیگر بن‌مایه‌ها و پس از آن به اشعاری فرم‌گرا با زبانی متفاوت و تاحدودی پیچیده رسید و پس از آن، عمده تحول شعر سپید او را باید در تمرکز ویژه بر مضامینی چون عشق و جنگ در بستر ساختارهای روایی خاص و منحصربه‌فرد آثارش دانست. همین توجه به تنوع ساختارهای روایی در شعر، بی‌آنکه مخاطب از سابقه داستان‌نویسی او خبر داشته باشد، می‌تواند اثبات‌کننده علاقه او به دنیای داستان و احاطه و تسلط او بر اصول داستان‌نویسی و آشنایی با مکتب‌های مهم در داستان‌نویسی باشد، و مخاطبی که اندک آشنایی با دنیای داستان‌های سبک رئالیسم جادویی داشته باشد، در تعلق ذهن و زبان شکربیگی به آن فضا تردید نمی‌کند و اینکه او توانسته با تقویت وجه تغزلی شعر خود، آن سبک شناخته‌شده را تا حد زیادی بومی خود کند، به‌گونه‌ای‌که رئالیسم جادویی اشعار او، صرفاً «رئالیسم جادویی شعر حسین شکربیگی» است.
درباره شعرهای سپید حسین شکربیگی می‌توان از زاویه سنت‌های کهن شعر فارسی گفت که مثلاً حس‌آمیزی دارند، جاندارانگاری دارند، استعاره دارند و... اما واقعیت این است که به شعر او باید نگاهی مدرن داشت و از این‌منظر، اشعار او را سوررئال و فراواقعی دانست و اذعان داشت که این فراواقعی بودن به‌خاطر نوع نگرش او به جهان است، و نه صرفاً نوع نگرشش به شعر.
خیالبافی را باید اصلی‌ترین ابزار نگاه سوررئال او به جهان دانست که گاهی در تصاویر فانتزی و تخیلی رخ می‌نمایند: «هرصبح/ از قسمت سوخته نان بلند می‌شویم...» و «ماهی‌های طلایی خوزه آرکادیو/ در سد ایلام گیر افتاده‌اند»، و آنگاه که به رئالیسم جادویی نزدیک می‌شود، در بیان خیال‌انگیز واقعیات، به‌گونه‌ای‌ مخاطب را با واقعیت‌هایی خیالی‌شده مواجه می‌کند که مخاطب می‌داند با اتفاقی عادی و طبیعی و بدیهی روبه‌روست، اما ناچار است حیرت کند و لذت ببرد: «هیچ‌یک از ستاره‌های سینما/ چشمانش آنقدر آبی نیست/ تا بتواند گوشه‌ای از آسمان باشد/ که گنجشکی در خود دارد» و حتی آنجاکه شاعر به بیان ادعاهایی غیرقابل اثبات، اما غیرقابل انکار و تکذیب می‌پردازد، مخاطب کاملاً خلع‌سلاح است و تنها می‌تواند تعجب کند؛ مثل ادعای جاه‌طلب بودن در انتخاب «شنبه»: «حالا دنیا می‌تواند روز دیگری رو کند؛/ می‌تواند یکی دیگر از روزهای هفته باشد؛/ چهارشنبه/ یا حتی اگر بخواهم جاه‌طلب باشم؛/ شنبه»
برخی از این واقعیت‌های خیالی‌شده، تنها با تغییر زاویه دید شاعر ایجاد شده‌اند: «کبیرکوه را من بارها دیده‌ام/ خوابیده وسط بلوار مدرس/ ماشین از رویش رد شود و خلاص!» و «کاری می‌کنم/ چندمتری را که دوشنبه با من قدم زدی/ تا آخر دنیا ادامه پیدا کند» و این موارد هم از مواردی هستند که مخاطب می‌بیند با یک امر بدیهی مواجه است و نمی‌تواند آن را انکار کند، اما از زاویه دید شاعر شگفت‌زده می‌شود.
گاهی نیز شاعر با برهم‌زدن رابطه علی و معلولی، تصاویری جادویی خلق می‌کند: «ما زیر بار سقف خانه/ و دیواری که با سینه افتاد روی مبل‌ها نرفتیم، / بلند شدیم/ خود را تکاندیم/ بعد نشستیم/ و آنقدر به تو فکر کردیم/ فکر کردیم/ فکر کردیم/ فکر کردیم/ که علائم حیاتی برگشتند»
گاهی با دست‌بردن در توالی زمان و حتی جابه‌جاکردن مکان‌ها: «امروز/ روزی از یکی از زمستان‌های دهه شصت است/ قلبم را گذاشته‌ام در صف نفت/ تنم را گذاشته‌ام در صف شیر/ و سرم را فرستاده‌ام خط مقدم»
و گاهی حتی با برخوردهای شگفت‌انگیز با زمان: «پشت در که می‌مانم/ دست می‌برم در جیب کتم/ و از خاطره‌ای قدیمی، کلید را برمی‌دارم، / در را باز می‌کنم/ و کلید را دوباره سر جایش/ در جیب کتم در همان خاطره قدیمی می‌گذارم/ تا روزی اگر دوباره پشت در ماندم/ پشت در نمانم»
در این‎‌گونه تصاویر، حالتی وهم‌آلود غالب است و واقعیت و وهم چنان درهم می‌آمیزند که مخاطب ناآشنا با «مجاز مرسل» و «مجاز بالإستعاره» به‌سختی می‌تواند سررشته نخ واقعیت را گم نکند: «خاورمیانه در فیسبوک ناآرام بود/ و جرقه‌هایی که از کیبورد برمی‌خاست، / سرانگشت کاربران را می‌سوزاند» و این وهم‌زدگی تا جایی مخاطب را در سیطره خود می‌گیرد، که شاعر حتی می‌تواند در مواردی با گوشزد کردن این نکته که دارد «واقعیت» را بیان می‌کند نیز مخاطب را به اعجاب وادارد: «این شانس را داشته‌ام که عاشق تو باشم/... و از ماه تند/ و دست واقعی/ و نان گرم خنده تو بی‌نصیب نباشم» و «کافی‌ست بگویی سیب/ و واقعاً سیب باشد/ کافی‌ست بگویم تو/ و تو واقعاً بعد از این‌همه سال/ درست سینه‌به‌سینه من باشی»، یعنی شاعر از خیال و استعاره به‌نفع حقیقت می‌گریزد. بی‌پروایی در بروز نوعی جنون با بن‌مایه‌های پررنگ اروتیک نیز در گونه‌ای از تصویرسازی‌های رئالیسم جادویی دیده می‌شود و بدیهی است که در یک فرهنگ اسلامی، در لفافه نوعی پرده‌پوشی بیان شود و حتی جلوه‌ای رازآلود و هنری‌تر بیابد: «یک شب کامل شهریور هستی/ صبحانه مفصلی که یک مرد به آن نیاز دارد» و «بندبازی بودم که بر لبه تیغ راه می‌رفتم/ گفتم: پابرهنه دیده‌ای برروی تیغ؟/ گفتی: مرا برهنه دیده‌ای؟/ و من که قبلاً/... پیرم درمی‌آمد/ تا برف را جوری بنشانم بر شاخه درخت، که نشکند، / با برهنه تو آسان شدم» و از همین جنس است اغلب تصاویری که واژه «پوست» محوریت آنها برعهده دارد.
همین بی‌پروایی در بروز نوعی جنون را می‌توان در بیان هیجان‌های عاطفی شعرها نیز یافت: «خودم را دوست دارم/ چراکه تو را دوست دارد» و «نام کوچک تو زبانم را در کامم به هیجان می‌آورد». همین هیجان عاطفی را حتی می‌توان در فواصل برخی بندها نیز حس کرد که یک سطر فاصله و جای خالی، به‌راحتی معنای «پس بنابراین...» را منتقل می‌کند.
نیز باید به تکثرگرایی در خلق شخصیت‌ها اشاره کرد؛ چیزی‌که فراتر است از مقوله چندشخصیتی، و درواقع بیشتر به تکثر و تنوع جلوه محبوب در جهان نزدیک است و در ساخت‌های رئالیسم جادویی بروز می‌یابد: «من از تو/ یک خوبش را برمی‌دارم»، «همه‌ات را با خودت بیاور/ این شهر هنوز بیست‌هزار نفری کم دارد/ تا بخشی از تنهایی مرا پر کند» همچنین باید به غلبه حال‌وهوایی مطایبه‌آمیز بر برخی تصاویر اشاره کرد که در این‌گونه موارد، چون فضای شادمان و زنده این تصاویر با وجه غالب فضاهای اشعار او همخوان نیست، شاعر از واژه‌هایی چون «خنده‌دار» برای القای آن وضعیت مطایبه‌آمیز استفاده می‌کند: «از تو اگر بخواهم به کمکم بیایی/ خنده‌دار است/ انگار از کارخانه‌های اسلحه‌سازی بخواهی/ پول روی‌هم بگذارند/ و جنگ را/ حالا که به جاهای خونینش رسیده/ تمام کنند»، که اگر شاعر می‌گفت: «از تو اگر بخواهم به کمکم بیایی، گریه‌دار است...»، بار طنز تصویر، کاملاً از بین می‌رفت.
شکربیگی شاعری جزءنگر است و با توجه افراطی به جزئیات، شکل جدیدی از تجربه‌کردن را یاد مخاطب می‌دهد: مثلاً نمی‌گوید «وقتی می‌رفتی، از ناراحتی سیگار می‌کشیدم»، بلکه با پرداخت دقیق به جزئیات می‌گوید: «... صبح یکشنبه بیست سال پیش که مرا ترک کردی/ احتمالاً بوی توتون می‌دادم» و نمی‌گوید «من آنقدر اختیار ندارم تا بتوانم به تو نزدیک باشم»، بلکه می‌گوید: «قلم وقتی قلم است/ که دست من باشد/ تا بتوانم هایکویی بنویسم بر ستون فقراتت/ تا خالی را که بر چانه‌داری پررنگ‌تر کنم...» و...
این جزء‌نگری‌ها در شعر شکربیگی، اغلب در ساخت‌های کنایی رخ می‌نمایند. کنایه درواقع آوردن ملازم یا یکی از ملازم‌های یک معنی است و از ویژگی‌های مهم آن باید به تصویرگری آن اشاره کرد که با عینیت بخشیدن به ذهنیات، آوردن جزء و اراده کل و آوردن ملازم تصویری و ملموس یک مفهوم انتزاعی، به‌جای بیان یک جمله ساده و کم‌تأثیر، یک تابلوی رنگین را پیش چشم مخاطب به تصویر می‌کشد، علاوه بر اینکه با ایجاز، رویکردی به‌ اقتصاد واژگان نیز دارد و با مبالغه، اعجاب مخاطب را نیز برمی‌انگیزد، و این برانگیختن اعجاب مخاطب، همان چیزی است که یک شاعر برای خلق تصاویر و فضاهای رئالیسم جادویی به آن نیاز دارد.
اگر بخواهیم تنها یک مؤلفه مهم برای شعر مدرن امروز معرفی کنیم و آن را وجه امتیاز آن از شعر سنتی بدانیم، آن مؤلفه چیزی نیست جز توجه به کنایه، و حقیقت این است که شاعران کمی تا به امروز پی به اعجاز کنایه برده‌اند و در خلق تصاویر شاعرانه خود، به مرزهای کنایی زبان نزدیک شده‌اند، و حسین شکربیگی یکی از همان معدود شاعرهاست که می‌گوید: «هنوز دوستت دارم/ با قلبی که با چوب افتاده‌اند به جانش» و «با چوب به جانش افتاده‌ام» کنایه است از اینکه «او را در تنگنای دوست‌داشتنت قرار داده‌ام و ناچار است که دوستت داشته باشد»، یا می‌گوید: «چگونه می‌شود عبور کرد از روزی/ که روی تخت بیمارستان، دراز به دراز افتاده» و «دراز به دراز روی تخت افتادن» کنایه است از «رو به احتضار بودن» و برای روز، کنایه است از «نزدیک شدن به غروب یا شب».
شکربیگی در اغلب موارد در شعرش، بنا را بر این می‌گذارد که مخاطب، پیش‌زمینه‌های اندیشگی یکسانی با او دارد و با همین تصور از ارائه توضیح واضحات و درافتادن در دام اطناب می‌رهد. در این نوع نگرش، شاعر احترام به شعور مخاطب و همدلی و همسویی با او را به داشتن نگاه از بالا و تحمیل عقاید خود بر مخاطب ترجیح می‌دهد.