نرگس عاشوری
خبرنگار
فیلم «جنایت بی‌دقت» به‌ کارگردانی شهرام مکری از نیمه آذرماه به سینماها آمده است. ایده محوری فیلم درباره آتش‌سوزی سینمارکس است که به زمان‌های دیگر‌تسری پیدا می‌کند. مکری با روایت‌های غیرخطی و بازی با زمان قصد دارد زمان را در هم بیامیزد تا جایی که مخاطب حس ‌کند در دل یک اجراست و از جمع مخاطبان یکی ممکن است آن اتفاق شوم را دوباره رقم بزند. به تعبیر مرتضی فرشباف تجربه تماشای فیلم، حس نشستن روی صندلی الکتریکی قبل از جوخه اعدام است. برای شناخت بهتر جهان فیلم تازه شهرام مکری، به همراه مرتضی فرشباف که این روزها فیلم سینمایی «تومان» - به تعبیر مکری از بهترین‌های سینمای ایران- را در حال اکران دارد به گفت‌وگو نشستیم. ماحصل این گفت‌ و گوی دو ساعته را می‌خوانید.

«ایران»: در فیلم شما نه زمان معنا دارد و نه جغرافیا؛ یعنی مخاطب گم می‌کند که این واقعه در تهران اتفاق افتاده یا در شهر دیگر، در زمان حال اتفاق افتاده یا در زمان گذشته. حتی از همان ابتدای فیلم تکبعلی بین 4 و 40 مردد است، از میان چهار شخصیت قصه سینما رکس فقط سن اوست که با تاریخ واقعه همخوانی دارد؛ اما در عین حال به جزئیاتی از اتفاق که مربوط به حادثه رکس می‌شود، امانتدار هستند مثلاً این که اول قصدشان آتش‌زدن سینما سهیلا بوده و نشده، آمده‌اند بیرون جگر خورده‌اند، به سینما رکس رفته‌اند و موقع اکران گوزن‌ها این اتفاق در سینما رکس افتاده است. کجا‌ها سعی کردید به این واقعیت وفادار باشید و جا‌های دیگر این نظم را به هم بریزید؟
شهرام مکری: در این باره صحبت خواهیم کرد که چطور ممکن است بتوانیم دائم یک چیز را تعریف  و  از تعریف شانه خالی کنیم. اولین باری که تصاویر تکبعلی را در دادگاه دیدم، به‌نظرم آمد که ابوالفضل کاهانی می‌تواند شبیه به این صورت باشد اما این که شبیه باشد یا نه، در چنین کانسپتی چقدر اهمیت دارد؟ من چرا باید بگویم صورت تکبعلی می‌تواند شبیه باشد ولی لهجه‌اش می‌تواند آبادانی نباشد؟ کجا قرار است این مرز را تعیین کنم؟ در زمان پیش تولید ابوالفضل به لحاظ وزن، بیشتر از کاراکتر تکبعلی بود؛ آیا ما باید به او می‌گفتیم که رژیم بگیر و لاغر شو یا همانی را که بود حفظ می‌کردیم؟ می‌دانستم که تکلیفم با رویکرد تاریخی ماجرا روشن است و نمی‌خواهم ما‌به‌ازا‌سازی تاریخی ‌کنم و این که تاریخ خودم را تعریف می‌کنم نه تاریخی که اتفاق افتاده، شروع کردم به‌ بازی کردن با چنین ایده‌هایی. اشکال ندارد، ابوالفضل کاهانی کاملاً شبیه باشد ولی لهجه آبادانی نداشته باشد. اشکال ندارد اگر این وقایع به لحاظ روزشمار دقیق اتفاق بیفتند؛ اما کاراکتر‌ها در زمان حال همان کار‌ها را انجام دهند. چقدر مهم است که این کاراکتر‌ها وقتی این لباس‌ها تنشان است، در پس زمینه‌شان، پراید و پژو رد می‌شود یا نه یا در سالن سینما در دست مردم موبایل هست یا نه. مجموع این‌ها؛ یعنی انتخاب بین چیز‌های متنوع که می‌تواند مانع بردن فیلم به یک دوره تاریخی شود. بعد از اولین نما یعنی داروخانه، تکبعلی را در سالن سینما حجاب می‌بینیم؛ آن چهار نفر دارند با یک دختر محجبه امروزی، حرف می‌زنند و می‌گویند ما به کدام سالن باید برویم. در واقع آن چهار نفر را اولین بار در زمان حال می‌بینیم. بعد وقتی کات می‌خورد، انگار دارند وارد سینما سهیلا می‌شوند. این که انتخاب کنیم اولین بار آنها را از گذشته ببینیم که دارند به زمان حال می‌آیند یا این که در مقطعی از زمان حال آنها را ببینیم و ببریمشان به گذشته و دوباره بیاوریمشان به حال، چنین انتخاب‌هایی باعث می‌شود که فیلم کاملاً بدون زمان و مکان به نظر برسد و همان‌طور که می‌گویید، از تعریف خودش حول یک محور، مثلاً بازنمایی تاریخی پرهیز کند.
مرتضی فرشباف: از سفر بوسان به‌خاطر دارم که پیش از «هجوم»، با نسیم فیلمنامه‌ای بر اساس کشته شدن تراژیک یکی از اعضای گروه موسیقی «سگ‌های زرد» نوشته بودید که آنجا هم جنایت بی‌دقت معاصر دیگری را دستمایه فیلمت قرار داده بودی. تو خیلی وقت است که دور واقعیات تاریخی پرسه می‌زنی که یکی را به‌عنوان سنگ محک برداری و در برابر سینما قرار بدهی و پتانسیل سینما را در بازتاب آن محک بزنی. چطور شد سینما رکس را انتخاب کردید؟
مکری: تلفیق در دل ماجرای تاریخ را برای اولین بار نسیم (احمدپور) مطرح کرد. من سینما را می‌خواستم و او تاریخ را و این دو در سینما رکس به هم می‌رسیدند.
فرشباف: در دوران اکران فیلم در جشنواره ونیز من هم مثل بقیه نتوانستم جلوی خودم را بگیرم و بارها فیلم را بلعیدم. اما دیشب که برای اولین بار در سینمای موزه فیلم را روی پرده می‌دیدم، انگار با تماشای فیلم روی پرده، آنچه وعده می‌دادی تازه به سرمان آمد. به غیر از تفاوت تأثیر نماها و میزانسن‌ها بر پرده بزرگ، نخ تسبیحی وجود دارد که فقط روی پرده قابل دریافت است. به‌نظر می‌رسد «جنایت بی‌دقت» مدام میان سه لحن کارگردانی در حرکت است. اولی لحن فیلم-در-فیلمی‌ است که روی پرده سینمای داخل فیلم به نمایش درمی‌آید. دیگری لحنی است باحضور کاراکتری که تنها فردیت متمرکز فیلم است (تکبعلی)، سومی هم کسانی هستند که مثل ما به سینما آمده‌اند و صندلی‌های سینمای داخل فیلم را پُر کرده‌اند. در ابتدا تصور می‌کردم اینها منفک از هم هستند، اما پیوستگی آن را بالاخره در سینما پیدا کردم. یکهو پی بردم چه مسیر فرمی را تجربه کردی و متوجه سؤال‌هایی که از خودت کردی و آزمون‌هایی که برای خودت طراحی کردی و هچل‌هایی که خودت را انداختی، شدم.
مکری: این ایده‌ای بود که نسیم به ذهنم انداخت و در زمان اکران تبدیل به تجربه جذابی شد. در «ماهی و گربه» یا «هجوم» پرفورمنسی را مقابل دوربین اجرا می‌کردیم و گاهی به شوخی می‌گفتیم اگر این فیلم‌ها به ثمر نرسد و نتوانیم فیلمبرداری کنیم می‌توانیم به‌صورت تئاتر نشان تماشاچی بدهیم. چیزی که اتفاق می‌افتاد یک اجرا جلوی دوربین بود که می‌توانست بدون حضور دوربین هم هویت داشته باشد. در «جنایت بی‌دقت» نگران بودم که این پرفورمنس کم‌رنگ شود اما با ایده‌ای که نسیم اضافه کرد و تصوری که از سالن و پرده سینما به وجود آورد موقعی که تماشاچی در سینما می‌نشیند و فیلم را می‌بیند انگار این پرفورمنس دوباره آنجا زاییده می‌شود. این روزها کامنت‌های زیادی از این دست می‌گیرم که در هنگام اکران فیلم در سینما دو نفر از سالن بیرون رفتند و ما نگران بودیم که لابد می‌خواهند سینما را آتش بزنند. یکی نوشته بود برق سالن سینما رفت و تصور کردیم این هم بخشی از فیلم است و می‌خواهند فیلم را شبیه اجرا در بیاورند. این رابطه فقط در سالن به وجود می‌آمد نه موقعی که فیلم را روی مانیتور می‌بینید.
فرشباف: صندلی سینمای فیلم تو برای من که از عاقبت سوختن آن باخبرم، حس صندلی الکتریکی قبل از جوخه اعدام را می‌داد. موقع تماشا در سینما حس‌ام این بود که یکی از جمع ما تماشاگران هم ممکن است آن اتفاق شومی را که در انتظارش هستیم  رقم بزند. تو دو بار در «ماهی و گربه» و «هجوم» به تماشاگرانت ثابت کردی که می‌شود پرده را برداشت و اتفاقی را که در زمان گذشته افتاده به حال تبدیل کرد و مثل سن تئاتر نفس به نفس کاراکترها در جهان چهارچوب‌داری که انگار درش را قفل کرده‌ای و نمی‌گذاری کسی بیرون برود، بدون کات پرسه زد، اما این‌بار نشان دادی که می‌شود در عین این که عامدانه کات می‌زنی، غلط می‌شوی، بی‌منطق می‌شوی و زنجیره علت و معلولی قصه‌گویی را رعایت نمی‌کنی؛ یعنی تمام ابزار امنی  که می‌تواند یک فیلم را نجات بدهد  سرسختانه کنار می‌گذاری، اما باز هم سینما در نهایت به شکل معجزه‌آسایی می‌تواند فاصله پرده تا تماشاچی را رد ‌کند. انگار تو از دورترین نقطه، دوباره به‌همان‌جایی رسیده‌ای که با دو فیلم قبل‌ات تجربه کرده‌ای.
مکری: در دو فیلم قبلی به خاطر اصراری که در نمایش میزانسن دارم تجربه تماشاچی و تجربه صحنه یکی می‌شود. از من سؤال می‌شود که چه اصراری‌ داری همه فیلم‌ها را در یک نمای بلند فیلمبرداری کنی. جواب این است که چطور می‌توانیم این دو تا تجربه (تماشاچی-صحنه) را یکی کنیم. آیا می‌توانیم تماشاچی را به تماشاچی فعال در سالن سینما تبدیل کنیم؟ انگار قاعده این است که تماشاچی باید کاملاً نظاره‌گر باشد. نوع دیگرش در این زمینه فیلم «شیرین» عباس کیارستمی است که تجربه تماشاگر در مقابل تماشاگر است؛ تو در سالن نشستی و تماشاچی روی پرده را نگاه می‌کنی و فیلم جایی بین شماست که وجود ندارد، جایی بین شما دارد اتفاق می‌افتد که نیست. در فیلم «جنایت بی‌دقت» فکر می‌کردم چطور از این تجربه می‌توان استفاده کرد و این دو تماشاچی را رو به روی هم نشاند و تماشاچی حس‌اش این شود که انگار در دل یک اجراست. من اگر این فرصت را داشتم در هر اجرا در لحظه‌ای که فرج می‌آید و به آن سه نفری که داخل سینما هستند می‌گوید بریم بیرون، دوست داشتم با همان بازیگرها اجرایی شبیه به آن در سالن سینما داشته باشم. آن وقت می‌توانستم این تجربه را تبدیل به یک تجربه زنده کنم یا ایده‌هایی از این دست.
فرشباف: تو و کیارستمی، هر دو با رویکردی فرمالیستی، در حین آنکه علیه ابزار قصه‌گویی در سینما قیام می‌کنید فیلمتان در نهایت در خدمت گسترش زبان سینما قرار می‌گیرد. فکر می‌کنی آقای کیارستمی چرا از فیلم دیدن پرهیز داشت؟ حرص می‌خورد از اینکه من اینقدر شیفته «چشمان باز بسته» کوبریک هستم. می‌گفت سرتاپا دروغ است اما وقتی ابزار سینما را در دست می‌گرفت از هر  با ایمانی ریاضت‌کش‌تر می‌جنگید تا به خودش بباوراند که از این مدیوم الکن عقیم زندگی بخشی بر می‌آید. او یک مرتد با ایمان بود. با ایمان‌ترین کافری که به عمرم در سینما دیده‌ام. تو یکبار در مصاحبه با سینما-ادبیات گفتی که «هر فیلمسازی باید عاقبت یک روز «کلوز-آپ» خودش را بسازد.» کیارستمی با «کلوز-آپ» می‌خواهد ببیند سینما؛ این تصویر دو بعدی دروغین، می‌تواند حقیقتاً زندگی‌ کسی را نجات دهد؟ اما تو «سینه‌فیل» عاشق سینمایی‌ هستی که می‌خواهد ببیند آیا سینما «هنوز» می‌تواند نجات دهنده باشد؟
مکری: در واقع به‌نظرم عباس کیارستمی تمام تلاشش را می‌کرد بگوید این چیزی که من انتخاب کردم به‌نام سینما در‌شأن من هست؛ یعنی یک کاری با آن می‌کنم که به خودم بقبولانم چرا سینما را کنار نمی‌گذارم. به همین خاطر تمام فیلم‌هایش را راجع به خود سینما می‌ساخت.
فرشباف: کیارستمی انگار مدام سینما را در محک و آزمون قرار می‌دهد. با عزم راسخ علیه همه آن قراردادهایی که دستاویزی هستند تا کارگردان در نقطه امن قرار بگیرد، قیام می‌کرد. این همان عزمی است که تو داری، اما یک تفاوت عمده دارد. کیارستمی وقتی می‌خواست ادیسه‌ای را شروع کند به دل جاده می‌زد و از واقعیت بیرون، شاعرانگی را دریافت می‌کرد و آن را به‌عنوان فوت کوزه‌گری به جهان فیلمش قرض می‌داد. اما تو می‌خواهی ثابت کنی یک تاریخ به موازات تاریخ زیسته ما وجود دارد به اسم تاریخ سینما که آن هم می‌تواند منقطع نباشد، دست‌به‌دست شود و جهان فیلم‌ها، در دل آن، در ارتباط مدام با یکدیگر به تاریخ سینما کیفیتی سیال ببخشد. حالا انگار برای تو وقت این پرسش رسیده که آیا می‌توان به این تاریخ سیال رجوع کرد و با استفاده از کیفیت بازتابی آن از واقعیت، تراژدی‌ای را در این سمت؛ در دل تاریخ زیسته‌مان نجات داد؟ پس هنوز مکانیک همان مکانیک است ولی انگار دو فرمالیست مطلق (تو و کیارستمی) از دورترین نقطه از یکدیگر، قرار است در این نقطه به هم برسند و همدیگر را در آغوش بکشند. فرمالیست‌تر از کیارستمی که نداریم؟! عاشق این بود که خودش را بیندازد توی هچلی که جوابش را نداشته باشد و تا تهِ مسیر می‌رفت. می‌گفت «اگر جواب سؤال‌ها را داشته باشم مگر مرض دارم سه سال از عمرم را بگذارم برای ساختن‌اش؟» می‌گفت «بقیه برای جواب‌هایی که دارند فیلم می‌سازند، من فقط پی‌سؤالم می‌روم.» این «سؤال» را در تو هم می‌بینم. برای من دستاورد «جنایت بی‌دقت» این است که تو می‌گویی منِ کارگردان فقط وقتی اجازه دارم بگویم تمام مردمی که روی صندلی‌های سینمای فیلمم نشسته‌اند می‌توانند تکبعلی باشند و به‌همان اندازه در وقوع این جنایت سهم داشته باشند که بلد باشم سازه‌ای بسازم که در دل روایت آن یک پلان بدون تپق و غلط وجود نداشته باشد و تمام مسیر را بندبازی کنم، اما در نقطه پایان سازه پا برجا بماند. در نتیجه فیلم تو، مملو می‌شود از واحدهای کوچولو کوچولو تپق؛ غایت زیبایی‌شناسی دست‌انداز. اصل کانسپت نوآ بامبک و گرتاگرویک در فیلم «فرانسیس‌ها» همین زیبایی‌شناسی نقصان است. به قهرمانش می‌گوید درست است تو رقاص خوبی نیستی اما می‌توانی سکندری خوردن‌ات را به رقص خود بدل کنی. این به نوعی برای من پیشنهاد «جنایت بی‌دقت» هم هست؛ یعنی به‌جای اینکه در بازخوانی تاریخ، آدم‌ها انگشت اتهام را به سمت هم نشانه بروند چطور می‌توانند با شفقت با آن برخورد کنند. یک جور دعوت به نگاهی تازه است.

مکری: در «هجوم» و «ماهی و گربه» از یک نظم بیرونی حرف می‌زنیم یک نظم ریاضی‌وار یا هر آنچه هست محصول مهندسی بیرونی است. در «جنایت بی‌دقت» اما ایده از دل یک بی‌نظمی اولیه می‌آمد. این ایده هم از خود سینمارکس می‌آمد. یک جور بی‌نظمی مطلق در ماجرای سینما رکس وجود دارد که محصول نهایی آن نظمی است که فراتر از آن مجموعه بی‌نظم به‌نظر می‌رسد. در نتیجه ما را به یک دست پنهان ارجاع می‌دهد. آنقدر ماجرا از بیرون منظم است که ما نمی‌توانیم فکر کنیم در درون آن، این همه بی‌نظمی اتفاق افتاده باشد. در تک تک اجزای آن بی‌نظمی وجود دارد اما وقتی از بیرون نگاه می‌کنی تعجب می‌کنی که مگر می‌شود هوشی پشت آن وجود نداشته باشد، چون مجموعه کار کرده و به نتیجه رسیده است. اگر همین اتفاقات نتیجه نداشت حتماً بی‌نظمی آن به چشم می‌آمد.
فرشباف: آیا در فیلم تو می‌توان کنشی را پیدا کرد که بر حسب تصادف نباشد؟ تکبعلی آن کتابی را که تنها شعار فیلم: توی آن نوشته شده «من فقط تعریف می‌کنم، شمایید که قضاوت می‌کنید.» را هم موقع فرار از دست پلیس‌ها اتفاقی از جایی برداشته...
مکری: بگذار راجع به همین دیالوگی که گفتی یک توضیحی بدهم. در 20 ساعت فیلم دادگاه سینمارکس مدام تکبعلی و دیگران حرف می‌زنند و می‌گویند کجا رفتیم و چه کار کردیم. ناگهان در اپیزود چهاردهم یا پانزدهم یک جا قاضی به تکبعلی می‌گوید تو چرا این کار را کردی. تکبعلی جواب می‌دهد که «من فقط دارم تعریف می‎‌کنم این شمایید که قضاوت می‌کنید» این جمله کاملاً بولد و شعاری بیرون آمد و حداقل از نگاه من و نسیم، به‌عنوان مانیفست تکبعلی بالای این دادگاه قرار گرفت: «من فقط دارم تعریف می‌کنم این شمایید که قضاوت می‌کنید.» تماشاچی وقتی در روند فیلم این جمله به گوشش می‌رسد می‌گوید آهان پس ایده شهرام این است اما در واقع ایده تکبعلی این بوده.
فرشباف: آیا این فیلم تلاش توست برای این که همزاد (Alter ego) تکبعلی باشی؟ به نظر می‌رسد مؤلفان این فیلم؛ تو و نسیم و آقای اثباتی، تنها کسانی هستند که نسخه دوای چشم تکبعلی را دارند و آن را دست به دست می‌کنند، تا تکبعلی را از درهای تاریخ سینمای ایران رد بکنند تا بتواند اتفاقی در گذشته را جبران کند و خودش را از برزخی که چهل سال است در آن گرفتار شده، خلاص کند. این همدلانه نیست؟
مکری: اگر ما بخواهیم به آن پرفورمنس فینال برسیم یعنی تماشاچی که در سالن نشسته به این فکر کند که نفر بغل دستی‌اش که همین الان از سالن بیرون رفت ممکن است بخشی از اجرا باشد. در واقع در نفر بغل دستی‌اش یک تکبعلی می‌بیند پس خودش هم برای کنار دستی‌اش تکبعلی خواهد بود. این بیشتر شبیه جایگزینی‌های «هجوم» است.
فرشباف: آن قطعه موسیقی که روی سکانس تخم مرغ خوردن جمع چهار نفره آتش‌افروزان گذاشتی، در خود یک نوع همدلی دارد. خیلی سخت است خودت را به‌عنوان فیلمساز موظف کنی با آدم هایی که روزگاری بر پای زنانی مثل مادر من، به جرم مینی‌ژوپ پوشیدن تیغ کشیده‌‌اند، چنین نوای موسیقی همدلانه‌ای بگذاری. شبیه ریاضت کشیدن است.
مکری: تنها مسیری بود که می‌شد تهش به این پیشنهاد و پرفورمنس رسید. به نسیم می‌گفتم تصور ما این است آدم‌هایی که جرم و جنایت انجام می‌دهند از ما نیستند. دیگرانی که از آنها می‌سازیم باعث می‌شود بین خودمان فاصله‌ای به‌وجود بیاید. می‌گوییم ما که این شکلی نیستیم. ما ربطی به آنها نداریم، آنها لباس دیگری می‌پوشند و رفتاری غیر از ما دارند. برای اینکه به این پرفورمنس برسیم که نفر بغل‌دستی‌ات، صندلی کناری ات که داره میره بیرون از سالن ممکن است تکبعلی باشد به این احتیاج داشتیم. تصور این را که جانیان با ما متفاوت هستند، بشکنیم.
«ایران»: با توجه به نوع هندسی روایت که دایره وار است، انگار آدم‌ها در موقعیت اسیر هستند و ما هنوز در همان تاریخ زندگی می‌کنیم. یک دیدگاه روانشناسانه وجود دارد مبنی بر اینکه زندگی یک حادثه را آن قدر برایت تکرار می‌کند که تو یاد بگیری چگونه با آن برخورد کنی یا از آن درس بگیری و بتوانی از آن عبور کنی. نگاه شما هم بر همین مبناست یا اینکه می‌خواهید بگویید در هر شرایطی این تاریخ از حال ما جدا نیست؟
مکری: زندگی ما شامل تجربه حال می‌شود. این تجربه حال همه چیز را در خودش تعریف می‌کند. آن چیزی که به‌عنوان گذشته می‌بینیم و آن چیزی که از آینده تصور می‌کنیم، هر دو در موقعیت حال بر ما واقع می‌شوند. وقتی به خاطرات فکر می‌کنم، به چیزی که در گذشته اتفاق افتاده است، همیشه تصورم این است که چقدر واقعیت این خاطره چیزی که من فکر می‌کنم بوده است. احتمالاً برای شما هم اتفاق افتاده از کوچه دوران کودکی تصوری داشتیم که وقتی بزرگ‌تر شدیم و دوباره آن را دیدیم متفاوت بود. برای من اولین چیزی که جالب بود، ابعاد آن بود؛ کوچه کوچک‌تر از چیزی بود که از کودکی تصورش را داشتم. چون من کوچک‌تر بودم، کوچه بزرگ‌تر به نظر می‌رسید اما همین الآن که بزرگ‌تر شدم، قدم بلند‌تر شده و دیدم بالاتر رفته است، ذهنیت‌ام همان چیزی است که از کودکی فرض می‌کردم. ما این جمله را شنیدیم که تاریخ خودش را به شکل کمدی یا تراژدی تکرار می‌کند ولی آیا واقعاً می‌توانیم چیزی را که دارد تکرار می‌شود، همانی بدانیم که قبلاً وجود داشته؟ آیا تفاوت کوچکی بین اینها وجود دارد؟ عجیب‌ترین تصویری که من این روز‌ها با آن مواجه شدم، تصویر گردش زمین به دور خورشید است؛ گردش منظومه شمسی را به‌عنوان تکرار‌شونده‌ترین موضوع زندگی در نظر بگیرید. بر اساس آن زمان‌بندی می‌کنیم، ساعت تعریف می‌کنیم و قرار‌هایمان را می‌گذاریم. ما همیشه آن را در بعد کاغذ می‌بینیم. می‌گوییم این خورشید است و زمین به این شکل دور آن می‌چرخد و منظومه شمسی این طور می‌شود و... اما تصویر واقعی چیزی نیست که ما تصور می‌کنیم. تصویر واقعی یک مخروط است که زمین دائم در آن می‌چرخد و به‌سمت فضای بالا‌تر حرکت می‌کند و خورشید در این انبساط دائم بالا‌تر می‌رود و تمام سیارات هم همین کار را انجام می‌دهند. در واقع هیچ کدام از تکرار‌ها، تکرار قبلی نیست؛ نه در سطح، نه در اندازه، دائم دارند بزرگ‌تر می‌شوند. فکر کنید تاریخ چطور در دل این مخروط قرار گرفته، حتی اگر خودش را باز تکرار کند.
فرشباف: همان طور که گفتم فیلم تو عامدانه پُر از تپق‌های مدام است. خیلی سخت است مدام تپق بزنی و روایتت پیش برود. انگار که از همۀ همکارانت خواسته‌ای که می‌شود لطف کنید همه‌تان مدام نقص داشته باشید؟ می‌شود تو که‌‌داری این جا طراحی لباس می‌کنی، کسی نفهمد پوشش آدم‌ها برای چه دوره زمانی است؟ می‌شود تو که‌ فیلمنامه می‌نویسی، دیالوگ ات کاشتی برای هیچ برداشتی نباشد؟ می‌شود به فیلمبردار بگویی، در تمام حرکت‌های دوربینت از کاراکترت جا بمانی؟
مکری: خیلی‌ها می‌نویسند که حتی فیلمبردار از میزانسن جا مانده است. می‌دانید این چقدر ترس در دل فیلمبردار به وجود می‌آورد که تو به فیلمبردارت با آن کارنامه کاری بگویی اشتباه باش. بگویی جا بمان، موقعیت‌ها را از دست بده.
فرشباف: اولین تپق را خودت می‌زنی، («چهار سال» و «چهل سال» در داروخانه) و این خیلی قشنگ است. یا اصلاً چند بار آدمها در حرف هم می‌پرند یا می‌پرسند «چی؟ چی گفتی؟»
مکری: فیلم دادگاه را نگاه کنید. آدم‌ها همدیگر را نمی‌شنوند. سیستم صوتی خراب بوده و کارکرد بلندگوها طوری است که قاضی دائم می‌گوید چی گفتی؟ تکبعلی جمله‌اش را بلندتر تکرار می‌کند. بعد از آن پشت یکی می‌آید و می‌گوید آقا سرت رو بیار جلو. طرف می‌گوید پونصد نفری که در سینما سوختند... یکی از پشت می‌آید و به شانه‌اش می‌زند که میشه رو به میکروفن بگی. میگه بله. اون پونصد نفری که در سینما سوختند... یعنی به جای این تأثیرگذاری جمله: «500 نفر در سینما سوختند» یکهو اجرا مهم می‌شود. برخی آدم‌ها لهجه دارند بازپرس می‌گوید تو با لهجه دیگری حرف می‌زنی میشه جوری بگی من بفهممش. انگار ویژگی جالب دادگاه در نشنیدن است. یک جوری اجرای نشنیدن است. وقتی تو نشنیدن را اجرا می‌کنی ممکن است پس‌اش برداشت‌های سیاسی و معنادار بیاید.
«ایران»: از سرخوشی فیلم‌های شهرام مکری و اینکه خود را هم در کنار بقیه جهان دست می‌اندازد گفتید. طنازی بخش دیالوگ‌نویسی فیلم که حتی با خودش هم شوخی می‌کند «از این فیلم‌هایی که از این خوشه‌ها دارند (نشان جوایز بین‌المللی) خوشم نمی آید» یا مثلاً اسم سینما شبیه اسم ساعت خودمه و یا این عبارت که سینما پول می‌دهد که لیلا را ببیند و.. آیا در دیگر بخش‌های کار او هم دیده می‌شود؟
فرشباف: شوخی‌اش همینجاست که تو لحن سینمایی را دست می‌اندازی که به نظر می‌رسد خودت فرزند خلف آن هستی؛ سینمای جشنواره‌ای. راستش جهان فیلم‌های تو مثل یک شهر بازی است؛ انگار آدم سوار یک رولر کوستر است که می‌تواند بارها بلیت آن را بخرد و هر بار دری تازه به رویش باز شود. به این خاطر که کارگردان از کوچک‌ترین جزئیات تا بزرگ‌ترین عناصر سازه‌اش را رندانه به بازی می‌گیرد و جوابی تازه می‌دهد. من که عادت کرده‌ام هر فیلم تو را سه بار ببینم؛ بار اول می‌بینم که در ورودی‌اش را پیدا کنم. بار دوم، حالا که آدرس‌ها را دارم، می‌آیم چک می‌کنم که همه چیز سر جایش است یا نه. بار سوم اما در صندلی فرو می‌روم و به فیلمت گوش می‌کنم و حسابی می‌خندم؛ ریاضی آن را کنار می‌گذارم و تازه می‌بینم که فیلم چقدر بامزه است.
مکری: به نظرم مهم است که خودت را اول بگذاری وسط.
فرشباف: این فرم «نقش غلط»، به‌غایت در فیلم تو اتفاق افتاده است. یعنی یک پلان بدون تپق وجود ندارد که تمام المان‌هایش در کنار هم هارمونی دقیقی از یک لحظه واقعی را بسازند؛ درواقع تو لجبازانه تمام دورریز‌های سینما را که به جرم تپق معمولاً از روایت حذف شده‌اند برداشتی و گفتی من شما‌ها را لازم دارم تا بتوانم تاریخ خودم را تعریف کنم. این خیلی جاه‌طلبانه است. اینکه تو پلانی بدون تپق نداشته باشی، اما نتیجه نهایی آن به فیلمی با هارمونی دقیقی منجر شود که تکبعلی را در سکانس پایانی به بیرون از سالن سینما هدایت کند و جهان به ظاهر بی‌حساب و کتاب فیلمت را نجات دهد، دستاورد فرمی فیلم توست. آنقدر در تمامی سطوح مدام بی‌دقتی می‌کنی تا به تماشاگرت، مزه حرفی را که می‌زنی با فرم فیلمت بچشانی. و تازه، بازی مرغ و تخم مرغ را هم در چنین بستری به راه می‌اندازی. بازیگوشانه این فکر را به جان تماشاگر می‌اندازی که آیا اول هارولد شاویی بوده و واقعه‌‌ای را پیشگویانه در تاریخ سینما خلق کرده که بازتابش به واقعه سینما رکس منجر شده، یا سینما رکس واقعه‌ای تاریخی است که در فیلم تو، در سینما بازتاب می‌یابد؟
مکری: و اینکه چه کسی نظاره‌گر است. ما وقتی به آیینه نگاه می‌کنیم، داریم خودمان را می‌بینیم؛ یعنی نگاه کردن در آیینه با تعریف نگاه به خود معنا پیدا می‌کند.
فرشباف: پس چرا برای مای فیلمساز، منتقد وطنی، یا تماشاچی حرفه‌ای سینما در ایران، این مدیوم هنوز جنس عاریه‌ای است که از غرب آمده و فیلمسازان ما اجازه ندارند در آن صاحب گرامر باشند، یا جسارت دست بردن در گرامر دیگری را به خود بدهند؟ چرا اینقدر باورش سخت است که در این جا هم می‌شود یک کار فرمی تازه انجام داد؟ وقتی کار می‌کنی، این امنیت فکری را از کجا پیدا می‌کنی که تا این اندازه فرمالیست باشی و از نتیجه نترسی؟
مکری: آن‌قدر‌ها هم حوزه امنی نیست. آدم‌هایی مثل من و تو وقتی یک فیلم را می‌سازیم، باید به فکر امکان و شرایط ساخت فیلم بعدیمان هم باشیم. چون نه پولی داریم و نه سراغ سرمایه‌های مشخص و معین می‌رویم البته که نتیجه‌اش این است که فاصله فیلم‌هایمان خیلی زیاد است.
فرشباف: اگر خیلی خوب کار کنیم و بخت با ما یار باشد، هر سه سال و نیم یک فیلم داریم.
مکری: هر چقدر هم سعی می‌کنم این فاصله را کمتر و فشرده‌تر کنم امکان‌پذیر نیست. چون از شروع کار تا همین لحظه‌ که راجع به محصول نهایی حرف می‌زنیم، باید فیلم را یک جور ساپورت کنیم. این روزها دائم در اینستاگرام پست می‌گذارم که مردم فیلم را ببینید. کاری که جزو وظیفه کارگردان به نظر نمی‌رسد. مجموع اینها استرسی را می‌سازد که برمی‌گردد به آن چیزی که تو روی کاغذ می‌نویسی. چقدر ممکن است بتوانی جاه‌طلبانه رفتار کنی؛ یعنی چقدر ممکن است آن چیزی که راجع به سینما فکر می‌کنی بتوانی روی پرده بیاوری و تماشاچی با جملاتی که به عنوان سلاح یاد گرفته با آن مواجهه ای  از قبل برنامه‌ریزی شده نداشته باشد. یک دوره تماشاچی‌ها در سالن تاریک سینما به این فکر می‌کردند چیزی که می‌بینند رمز و راز است یا آدم‌های دست نیافتنی آن را ساختند پس برای کشف جهانش تلاش بیشتری می‌کردند اما الان موضوع کاملاً برعکس شده است. به دلیل ایده دموکرات بودن شهرت، دموکرات بودن ابراز عقیده، فیلم را سریع مصرف می‌کنند و آن را تبدیل می‌کنند به یک پست در اینستاگرام. جامعه‌ای که فیلم‌ها را این‌طور مصرف می‌کند، احتیاج دارد به اینکه کمی هم مسلح باشد تا چنین کاری (نقد) را انجام دهد. اولین ابزاری که در اختیارش است و سریع و راحت و در زمانی کوتاه یاد گرفته جملاتی است مثل فیلم لاغر، فیلم تک‌بعدی، فیلم کپی شده، کاراکتر عمیق نشده و... انگار یک سری واژه ساخته شده که چون قابلیت استفاده عام و توئیتری دارد، همینطور بین برخی تماشاچی‌ها تخس شده است. به دلیل تعریف قدرتمندانه‌ای که تماشاچی بعد از همه‌گیری پوپولیسم به دست آورد او حالا در سینما قدرتمند مطلق است و می‌تواند مکانیسمی را تعریف کند که مثلاً فیلم مرتضی در طول اکران، چند سانس داشته باشد. اگر تو نخواهی از واژه‌های آشنای او استفاده کنی، اگر نخواهی به او هنرپیشه‌ای که دوست دارد را نشان بدهی، دیالوگی را که او دوست دارد در دهان بازیگر بگذاری، دوربینی را که دوست دارد استفاده کنی و... نتیجه‌اش این می‌شود که با القابی مثل روشنفکرنما پس رانده می‌شوی و فیلم ساختنت روز به روز سخت‌تر می‌شود. در حاکمیت اکثریت چیزی فراموش شده است و آن حق حیات اقلیت است.
فرشباف: تو همان‌قدر که سینه‌فیل سینمای جهان هستی، هیچوقت عشق فیلمفارسی هم بودی؟ هیچوقت به این ایده فکر کردی که مثلاً برای بازیگر نقش تکبعلی، بهروز وثوقی زمانه‌‌ را بگذاری؟
مکری: صادقانه بگویم، دوره فیلمفارسی برایم حوصله سربر است. بار‌ها با خودم گفتم که باید شروع کنم و چیز‌هایی را ببینم؛ اما مجموع فیلمفارسی‌هایی که در زندگیم دیدم، شاید ده تا هم نباشد. بابت این مسأله حسرت هم می‌خورم چیزی نیست که به آن مفتخر باشم.
فرشباف: از سر من هم دیگر افتاده. در نوجوانی از یک طرف یواشکی دیوانه «ممل امریکایی» بودم و از طرف دیگر ژست سینه‌فیلی می‌گرفتم و از کیمیایی‌ «بلوچ» را برداشته بودم. راستی جواب ندادی. وثوقی فیلمت کو؟
مکری: به نظرم یک‌جور گول زدن تماشاچی است. اگر یکی از نام‌آشناترین بازیگر‌ها را بیاورم و همین فیلم را بسازم، آن وقت تماشاچی از آن بازیگر بدش خواهد آمد. فکر می‌کند که بازیگر به او دروغ گفته است. نه خصومتی با این دست بازیگران دارم و نه به توانایی‌شان مشکوکم احساسم این است که دارم سر یک مجموعه کلاه می‌گذارم.
«ایران»: چیزی که هم برای خود من کنجکاوی برانگیز است و هم احتمالا برای نسل جوان مسیر رسیدن شما به ایده است. خیلی از فیلم‌ها در بهترین حالت که فیلمساز از عهده کار بر آمده است مثل شعر سعدی سهل و ممتنع است و مخاطب می گوید من هم می‌توانستم این فیلم را بسازم ولی مسلما در مواجهه با فیلم شما واکنش‌اش این است شهرام مکری چطور این فیلم را ساخته؟ برای رسیدن و پرورش ایده چه مسیری را طی می‌کنید؟
مکری: به شدت پرهیز می‌کنم از این که فیلمنامه‌ها یا ایده‌های دیگران را بخوانم یا راجع به آن با من حرف بزنند و راهنمایی و کمک بخواهند. دلیل پرهیزم این است به محض این که شروع می کنم به فیلم ساختن هر آنچه پیرامون من اتفاق می‌افتد مرا راهنمایی می‌کند. می‌خواهم بگویم از آن به بعد هر آنچه که پیش می‌آید حول و حوش همان ایده است. به همین خاطر از خواندن ایده‌های دیگران پرهیز می‌کنم چون فکر می‌کنم آن چیزی که حول و حوش من شکل می‌گیرد متعلق به من است. در موقعیت فکر کردن راجع به فیلمنامه دیگران نمی‌توانم خودم را جدا کنم و کنار بگذارم و بنابراین حتما فیلمنامه دیگران را شبیه خودم می‌کنم. چندی پیش مشغول کار روی یک فیلمنامه بودم و کسی به من تلفن زد. محور صحبتش راجع به یک موضوع متفاوتی بود اما بعد از قطع تلفن مسیر فیلمنامه‌ام تغییر کرد.
فرشباف: آنقدر غرق جهان فیلمت هستی، که هرچه سر راهت قرار می‌گیرد، به آن ربط پیدا می‌کند.
مکری: هر آن چیزی که تو می بینی تصادفی نبوده. انگار که این فیلم را باید می دیدی. با خودت فکر می‌کنی که این فیلم به خاطر همین سر راه من قرار گرفته است. در باره بخش دوم سؤال‌تان راجع به سهل و ممتنع بودن، اگر بخواهم بین محصول نهایی و پروسه ساخته شدن محصول چیزی را بردارم پروسه ساخته شدن محصول را انتخاب می‌کنم. از فیلم «تومان» مرتضی فرشباف مثال می‌زنم. با دیدن این فیلم متوجه چیزی به اسم پروسه تولید «تومان» می‌شوم نه تنها این را به عنوان امتیاز منفی در نظر نمی‌گیرم بلکه به نظرم تنها چیزی است که هنر امروز دارد. هنر امروز باید پروسه تولیدش را نمایش بدهد. یک موقعی این را من و مرتضی در محصول مان نمایش می‌دهیم و یک زمان فیلمسازی مثل عباس کیارستمی که دائم از آن مثال زدیم با سبک زندگی‌اش قبلا برای ما نمایش داده است. بله ممکن است فیلمی از زنده‌یاد کیارستمی را ببینید و بگویید من هم می‌توانم این فیلم را کپی کنم شاید هم بتواند ولی ارزش ندارد چون پروسه زندگی عباس کیارستمی همان چیزی است که دارد می سازد. تجربه زیسته یک آرتیست محصول هنری را می‌سازد نه خود محصول. به محض این که اسم عباس کیارستمی می‌آید یک پروسه پشت سرش قرار می‌گیرد.
ایران: آینه به عنوان یک مؤلفه تکرار‌شونده در فیلم وجود دارد. چه در داستان سروان که دخترش را زیر گرفته و آینه‌ها را از ماشین جدا می‌کند، چه در صحنه پارک کردن ماشین توسط مادر و حتی انتهای دالان زیر زمین موزه سینما که به آینه ختم می‌شود. از ابتدای فیلم هم انعکاس نوری شبیه انعکاس نور در آینه می‌بینیم. نوع روایت تاریخ هم به گونه‌ای است که‌ انگار اتفاقات در میان دو آینه رو‌به‌روی هم قرار گرفته‌اند، مدام در هم می‌افتند و تکرار می‌شوند. در نهایت جادوی پایانی فیلم داخل سینما هم بازگشت تصویر به چشمه است.
مکری: این عبارت را از تاریخ دوران راهنمایی به یاد دارم که تاریخ مثل یک آینه در مقابل ما قرار گرفته است، ما همان طور که به آیینه نگاه می‌کنیم، می‌توانیم به تاریخ هم به همان شکل نگاه کنیم. ایده آینه از ایده اولیه‌باز نمایی می‌آید و بعد به تدریج قرار است شکل‌های متنوعی بگیرد. آیینه‌ای که سروان شاید چیزی را در آن ندیده است و الآن از آن فرار می‌کند تا تصویری که در چشمه وجود ندارد و بازتاب آیینه‌هایی که دائم به صورت تکبعلی می‌خورد و ... قرار است برای ما مجموعه‌ای بسازد در مقابل این جمله همیشگی که آیا ما در مقابل تاریخ مثل یک آیینه رفتار می‌کنیم یا نه یا این آیینه ‌گاهی اوقات دیدن را برای ما سخت می‌کند؟ آیا همیشه می‌بینیم یا ممکن است که اصلاً چیزی در آن نبینیم؟ کدام یک از این سه وضعیت وجود دارد؟ این موضوع در جا‌های مختلف فیلم، به نحوی پنهان شده است. همان طور که اشاره کردید، در اولین نمای فیلم، یعنی داروخانه، ما اولین بازتاب‌های آیینه را می‌بینیم. جلوی موزه می‌بینیم، در راهروی زیرزمین می‌بینیم و بعد این‌ها بلافاصله متصل می‌شود به داستان سروان که با دیالوگ‌های آیینه شروع می‌شود.
فرشباف: اصلاً تمام مسأله این است که آیا جهان فیلم تو می‌تواند عین اتفاقی که در پایان فیلم «جنایت بی‌دقت» داخل فیلم می‌افتد را در واقعیت سینما رکس تکرار کند؟ یعنی آیا می‌توانیم روی آن بازتابی که به چشمه‌ فیلم «جنایت بی‌دقت» برمی‌گردد و باعث می‌شود سینما رکس فیلم تو از سوختن نجات پیدا کند حساب کنیم؟ خلاصه که تکلیف سینه‌فیل‌ها رو روشن کن! آیا وردی جادویی هست و می‌شود روی جیب بهروز حساب کرد؟ می‌توان به سینما باور داشت یا نه...
ایران: در گفت‌وگوی قبلی که در باره «هجوم» داشتیم بابک کریمی از شما پرسیدند برای یک مریخی (شهرام مکری) فیلمسازی روی کره زمین کار سختی نیست؟ با یادآوری این سؤال و در شرایط امروز که سانس نمایش خوبی برای فیلم اختصاص نیافته است آیا وضعیت امروز اکران شما را مجبور نخواهد کرد که ملاحظاتی را در نظر بگیرید؟
مکری: در روش زندگی‌ام به پول زیادی احتیاج ندارم. چرا از پول شروع کردم چون به نظر جایگزین همه ارزشهای امروز است. یک موقعی برای آدم‌ها، ممکلتشان، زمانی دانش‌‌شان و وقتی دیگر سواد و هنرشان ملاک بود اما امروز به ازای همه این‌ها پول را قرار می‌دهیم. در واقع اگر به عنوان مهمترین ارزش جایگزین پول را در نظر بگیریم احتیاج به یک حداقل یا استانداردی برای زندگی دارم و این برای من کفایت می کند در نتیجه من را رها و آزاد می‌کند از این که بخواهم مدلی فیلم بسازم که ساختن‌اش برای من سخت است.
فرشباف: پس پیشنهادهای کاری‌ات در آمریکا را رد می‌کنی؟
مکری: نمی‌دانم. ماجرا سر پول نیست شاید تجربیاتی در آن وجود داشته باشد که بیارزد. ممکن است چیزهایی پیدا کنم که فکر کنم این تنها شانس من است که در این وضعیت و موقعیت دست روی چنین تجربه ای بگذارم پس احتمالا به همین خاطر انجامش می‌دهم اما در نهایت فیلمسازی من چیزی جدا از این تجربیاتی که ساختم نخواهد بود. امیدم این است دسته تماشاچی بزرگتر شود نه این که پسند مدل دیگری از تماشاگر را به فیلم وارد کنم بلکه آرزویم این است که گروه بزرگتری از همیشگی‌ها آن را ببینند.
ایران: قبول دارید این اتفاق با فیلم «جنایت بی دقت» افتاده است. تصورم این است که مخاطب با این فیلم راحت‌تر ارتباط  می گیرد. برای خود من فیلم «هجوم» دیرفهم‌تر بود و «جنایت بی‌دقت» زودیاب تر.
فرشباف: بله. «جنایت بی‌دقت» آن دسته از تماشاگرانی را که لج کرده بودند با تو آشتی داده است.
مکری: واقعیت این است که شاید ساختن فیلمی شبیه «هجوم» برایم سخت باشد. «اشکان...»، «ماهی و گربه» و «جنایت بی‌دقت» شبیه تر به همدیگر هستند. در این بین فیلم «هجوم» که اتفاقا کمتر از بقیه فیلم‌هایم به فستیوال رفته و کمتر از بقیه نقد مثبت گرفته جای متفاوتی از وجود خودم را به عنوان یک فیلمساز لمس کرده است. ممکن است چنین جایی را دوباره در خودم سخت پیدا کنم. ساختن فیلمی شبیه به «هجوم» انرژی، تمرکز و یک جور کله شقی ویژه‌ می‌خواهد.
فرشباف: آقای کیارستمی به شوخی می‌گفتند: «منتقدها که به جان هم می‌افتند، مؤلف نفس می‌کشد.» می‌خواهم بگویم هر بحثی راجع به فیلم‌های تو برکت است. چه مخالف و چه موافق.
مکری: رابطه تماشاچی و فیلمساز چیزی جدا از عنوان کلی رابطه نیست؛ پر از بالا و پایین، دوری، نزدیکی و سوء‌تفاهم است.
فرشباف: ولی اهرم بازدارنده نیست.
مکری: نه اصلا. ته‌اش تماشاچی‌هایی که وفادار به فیلم هستند می‌مانند و آنها باعث ماندگاری فیلم می شوند.

شهرام مکری
خیلی وقت‌ها گفته می‌شود که تو یک فیلم ساختی در یک نما. خب فیلم بعدی را یک کار دیگر بکن. ما فهمیدیم که تو می‌توانی یک فیلم در یک نما بسازی. ما این مهارت تکنیکی تو را فهمیدیم. فهمیدیم که می‌توانی میزانسن را کنترل کنی و... اصلاً خیلی هم خوب است و دمت گرم و امتیازهای لازم را می‌دهیم. حالا برو یک کار دیگر بکن. یک جور دیگر فیلم بساز یا متهم می‌شوم به دو‌گانه تجربه زیسته کارگردان و فیلم. انگار من باید چیزی خارج از جهان فیلم را که اسمش را تجربه زیسته گذاشتیم بردارم و به تماشاچی نمایش بدهم. تلاش من در سه فیلم اخیر این است که خود فیلم تبدیل به تجربه زیسته تماشاگر شود. یک رابطه بین واژه تجربه زیسته و فیلم است دیگر؛ این رابطه که لزوماً نباید بین خالق و فیلم باشد چرا بین فیلم و تماشاگر نباشد و گپ بین فیلم و تماشاگر را پر نکند. حتی از تماشاچی‌ها واکنش‌هایی از این دسـت می‌گیــــریـــم که «دیالوگ‌ها پیش‌برنده نیستند، دراماتیک یا هدفدار نیستند» چیزهایی از این دست که آدم‌ها در کلاس درس می‌دهند. دائم دارند وضعیت را با وضعیت‌های سینمایی می‌سنجند. در حالی که خودشان در زندگی عادی‌شان هم همین شکل هستند و در 24 ساعت یک جمله درام‌دار نگفته‌اند.

مرتضی فرشباف
نباید زنجیره‌ای در این فیلم وجود داشته باشد؛ باید بی‌دقت باشد. چطور ممکن است یک جنایت بی‌دقت را بازتاب بدهی و ادعایت این باشد که فقط با بازتاب می‌توانی نجاتش بدهی و همه چیز در روند علت و معلولی مشخص و دقیق پیش برنده باشد. یکی از پناهگاه‌های تو این است که پناه بیاوری به اسلنگ‌های سینه‌فیلی؛ در «جنایت بی‌دقت» مریم و نعیمه را‌داری و استنادهایی بر صحبت‌های زاون (قوکاسیان/ منتقد فقید سینما) و... عاطفه‌ای که اینها برای تماشاچی می‌آورد، پیش‌برنده است و تماشاچی از لحاظ احساسی با فیلم کانکت می‌شود. یعنی تو حساب کردی آیینی که همه ما از سر گذراندیم و در آن احساس‌هایی بیدار شده آیا می‌تواند دوباره این احساس‌ها را در تماشاچی بیدار کند، کافی باشد و احتیاجی به پیش برندگی دیالوگ نباشد. برداشت من
 این است.