حسن بلخاری قهی
استاد دانشگاه تهران و رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی
1«روژه باستید» که ژان دووینو در مقدمه خود بر کتاب «هنر و جامعه» او، تحقیقات وی در باب نسبت جامعه و هنر را زاینده مفهوم تجربه‌ای بی‌نهایت گسترده تحت عنوان «تخیل اجتماعی» می‌داند و آرای او را فراتر از زیبایی‌شناسی و جامعه‌شناسی، آغازگر ایده تخیل پویایی جمعی معرفی می‌کند که به انسان‌ها امکان می‌دهد دری به آینده بگشایند و «در هر نسل از چنگ گفتار مردگان رها شوند و درباره روابط اجتماعی‌ که هنوز پدید نیامده بیندیشند و پیشگویی و پیشگیری کنند» و کی‌رُز که باستید را پیشاهنگ زیبایی‌شناسی جامعه‌شناسانه در تاریخ هنر و جامعه‌شناسی می‌خواند، در پایان اثر بسیار مهم خود (هنر و جامعه) بر کارکرد عمیق و بدون جایگزین آثار هنری در شناخت دقیق جامعه تأکید می‌کند:
«اثر هنری بخصوص به ما امکان می‌دهد که آنچه جامعه‌شناسی (که به نهادهای اجتماعی توجه دارد) نمی‌تواند ببیند، ما از طریق اثر هنری ببینیم؛ یعنی دگردیسی (یا مسخ) حساسیت جمعی، رؤیاهای تخیل تاریخی، تغییرات و تنوعات نظام‌های طبقه‌بندی و سرانجام جهان‌نگری‌های گروه‌های مختلف اجتماعی و نیز سلسله‌مراتبی که کل جامعه را تشکیل می‌دهند، بدرستی درک کنیم.»
این تأکید باستید مورد قبول تمامی‌ کسانی است که در قرن بیستم به کنکاش‌های نظری، فلسفی و بویژه جامعه‌شناسی عظیمی ‌در باب هنر دست زدند و شاید به همین دلیل بود که در نیمه دوم قرن بیستم تحقیقات «جامعه‌شناختی هنر» بر «فلسفه هنر» ارجحیتی تام و تمام یافت و یکی از اصلی‌ترین نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر یعنی «نظریه نهادی» در همین دوره ظاهر و ارائه شد.
2از سوی دیگر، ظهور انقلاب کمونیستی و پیدایی وسیع جریان‌های فکری ناشی از آن، مباحث گسترده‌ای در زمینه «جامعه‌شناسی هنر» آفرید که بویژه روشنفکران و پژوهشگران مارکسیست در آن نقش بسزایی داشتند و تردیدی نیست موضع‌گیری‌های پیروان مکتب فرانکفورت و نیز توجه وسیع اندیشمندان غربی به تأثیر و تأثر متقابل و وسیع «هنر» و «اجتماع» تا حدودی متأثر از جریان قدَری بود که جامعه‌شناسان هنر مارکسیستی در محافل علمی ‌و آکادمیک برانگیختند.
همچنین ایجاد نسبت وسیع میان «صنعت» و «هنر» که بویژه با اختراع و گسترش حیرت‌انگیز سینما وسیع‌تر نیز شد در کنار رشد بسیار جالب‌توجه «صنعت رسانه» ارتباط بسیار گسترده‌تری میان مردم و آثار هنری به‌وجود آورد.
گرچه صنعتی‌ شدن هنر و عمومیت یافتن وسیع آن، انتقادهای عمیقی از سوی اندیشمندان مکتب فرانکفورت و نیز آنانی که عمومیت یافتن هنر را مساوی با حذف «آئورا» یا هاله نورانی هنر می‌دانستند، برانگیخت و سبب ظهور جریان‌های انتقادی وسیعی حتی از سوی خود حوزه هنر (به‌عنوان مثال کارهای اندی‌وارهول) گردید، اما شکی نیست که به ارتباط وسیع مردم و هنر نیز منجر شد. آثار هنری از گالری‌های شخصی و نیز از قصرها و کلیساها به جامعه سرازیر شدند و هنرهایی که تا پیش از این مخاطبان محدود و تعریف ‌شده‌ای داشتند در منظر عموم قرار گرفتند.
تولید انبوه آثار هنری که یکی از برجسته‌ترین وجوه انتقادی پیروان مکتب فرانکفورت بود و البته خود یکی از عوامل اصلی کاهش‌ شأن و عظمت فراطبیعی آثار هنری، بخش وسیعی از جامعه را تحت پوشش قرار داد و البته باعث و بانی تحول در مفهوم هنر و ظهور نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر (از ‌جمله نظریه نهادی) نیز شد.
3روژه باستید در کتاب فوق‌الذکر که از آن سخن به میان آوردیم از انجام تحقیقی در فرانسه خبر می‌دهد که مثلاً ظهور تلویزیون تا چه مقدار از رفتن مردم به سوی تئاترها کاسته است؛ 62 درصد مردم در پاسخ تصریح کرده‌اند که پس از ظهور تلویزیون دیگر کمتر به تئاتر می‌روند و در جواب سؤال مشابهی که ظهور سینما را در کاهش رفتن به تئاترها مؤثر می‌دانست81 درصد پاسخ مثبت داده‌اند.
گرچه باستید با ذکر این جمله که «برای تبدیل این پاسخ باید یادآور شد که بسیاری از تماشاگران تلویزیون قبل از خرید تلویزیون هم به تئاتر نمی‌رفته‌اند» سعی می‌کند تأثیر وسایل نوین در تحول مفهوم هنر را تا حدی تعدیل کند اما او نیز تأکید دارد رقابت میان هنرهایی که از نظر اقتصادی به علت متوسط بودن بهای نسبی آنها در اختیار گروه کثیری از افراد جامعه قرار می‌گیرند (چون سینما و تلویزیون) می‌توانند ایجاد بحران کنند. از دیدگاه او، این بحران در عرصه سینما غیرقابل انکار است بویژه با توجه به پیشرفت رو به کمال و مداوم تکنیک‌ها در سینمای تجاری و تغییرات جامعه‌شناختی در داخل گروه دست‌اندرکار سینما.
و همه اینها یعنی اینکه همراه با گذر زمان و تغییر بافت اجتماعی زندگی انسان، نگاه و تفسیر ما به آثار هنری متفاوت می‌شود و به یک عبارت، «تلقیات پیشین» جای خود را به «انگاره‌های پسین» می‌دهد. از جمله محققانی که این معنا را با تمامی ‌وجود احساس می‌کنند «مورخان هنر» یا «تاریخ‌نگاران سرگذشت هنر» از دوره‌های نخستین حیات بشر تا به امروزند. اینان که نه صرفاً از زاویه تحقیقات جامعه‌شناختی بلکه در یک مواجهه پیوسته با سیر تاریخی هنر، به‌صورتی کاملاً محسوس و ملموس با هنر و تحولات آن روبه‌رویند، مشروعیت صدور چنین حکم قاطعی را دارند: «از آنجا که بافت نگریستن به هنر پیوسته تغییر می‌کند، همان‌طور که جامعه همیشه در حال تغییر است، تفسیر ما و نگرش‌های ما به هنر و کل دوره‌های مختلف نیز متحول و دگرگون می‌شود.»
بدین صورت هنر خود را تسلیم تحقیقات و پژوهش‌های جامعه‌شناسی می‌کند تا جامعه‌شناسان هنر، پرده از ماهیت آن بردارند. گرچه این تحقیقات نسبت به پژوهش‌های فلسفی ناچیزند و به تعبیر استراسولدو، جامعه‌شناس ایتالیایی، فقط نیم درصد تولیدات جامعه‌شناختی را به خود اختصاص می‌دهد و حتی زورا زولبرگ، جامعه‌شناس امریکایی، نیز در مقاله‌ای با عنوان «چرا جامعه‌شناسان از هنر غافل شده‌اند؟» سعی کرده این مسأله را مورد توجه و بررسی قرار دهد، اما با همه اینها نیمه دوم قرن بیستم و بویژه نیمه اول قرن بیست و یکم در انحصار تحقیقات «جامعه‌شناختی هنر» خواهد بود.
4عوامل متعدد دیگری نیز در اهمیت وسیع جامعه‌شناسی هنر و نیز بررسی تحلیلی و انتقادی نسبت میان «هنر» و «اجتماع» بویژه در نیمه دوم قرن بیستم و دهه نخست قرن بیست و یکم می‌توان ذکر کرد اما در این مقام فعلاً قصد بیان و بررسی این عوامل را نداریم بلکه توجه به یکی از مهم‌ترین نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر است که سعی دارد هنر را از منظر اجتماع تعریف نموده و ماهیت آن را تبیین کند؛ تعریفی که در ادامه نظریه‌های پیشین و مشهور تاریخ فلسفه هنر و متأثر از تحولات عمیق اجتماعی نیمه اول قرن بیستم و تأثیرات شگرف آن بر عالم هنر، ظهور کرده است: «نظریه نهادی» از جرج دیکی.
در نظریه‌های ذات‌گرای هنر (چون ممیزیس و بیانگری) فلاسفه و متفکران می‌کوشند تعریفی جامع و مانع از هنر ارائه دهند. تعریفی که ضمن اظهار تمامی ‌خصوصیات و ویژگی‌هایی که هنر را از ناهنر متمایز می‌کند در عین حال بر تمایز آن با دیگر مفاهیم و موضوعات نیز تأکید می کند. در تمامی‌ این تعاریف و این تلاش‌ها آنچه مطمح نظر نظریه‌پردازان هنر بوده (و هست) توجه به سه ضلع اصلی هنر یعنی «اثر هنری»، «هنرمند» و «مخاطب هنر» است. البته مخاطبی که در یک نظام کاملاً فردگرا و بنا به تعین فردی و شخصی مورد لحاظ قرار می‌گیرد آن ‌هم نه به‌عنوان یک فرد از افراد اجتماع که علاوه بر هویت فردی، هویت اجتماعی نیز دارد بلکه فردی با حساسیت‌های روانشناختی و حسی که سبب ظهور واکنش او نسبت به آثار هنری می‌شود.
به‌عبارت دیگر، در نظریه‌های کلاسیک تعریف هنر، آنگاه که مخاطب هویت یافته و به‌رسمیت شناخته شد، فردیت و تعین فردی او مورد توجه قرار گرفت و نه هویت اجتماعی‌اش و تکرار می‌کنم در این تعین نیز نظام ادراکی، حسی و شناختی او (‌بویژه زیبایی‌شناسانه) مورد تحلیل و تفسیر بود و نه بافت اجتماعی و فرهنگی مؤثر‌ بر نظام‌شناختی و جهان‌بینی او. به یک عبارت، از منظر اندیشمندانی که در چارچوب نظریه‌هایی چون تجربه زیبایی‌شناختی، مخاطب اثر را (به‌عنوان رکنی از ارکان مفهوم هنر) به رسمیت شناختند تعامل ادراکی و حسی میان او و اثر هنری یا همان ادراک زیبایی‌شناسی او را مورد شرح و تفسیر قرار دادند و همه این تعاریف یا رویکردها دقیقاً متأثر از رویکرد نظری تازه‌ای بود که الکساندر بومگارتن (1714 ـ 1762) در وضع و جعل واژه Aesthetic یا «زیبایی‌شناسی» برگزیده بود؛ اصطلاحی که در اصل متخذ از واژه Aisthesis یونانی بود با مفهومی‌ چون «ادراک حسی» یا «شناخت محسوس».
بدین ترتیب در اینگونه نظریه‌ها که «مخاطب» هویت می‌یافت و این خود باب جدیدی بود که در تعریف هنر علاوه بر هنرمند و اثر هنری، مخاطب نیز به یکی از اجزای ذاتی هنر تبدیل می‌شد، ادراک فردی او محور مباحث قرار می‌گرفت: «معمولاً وصف زیبایی‌شناسانه آشکارا به سهم مخاطب دلالت دارد. برخی از مثال‌ها بدین قرارند: «تجربه زیبایی‌شناسانه»، «دریافت‌های زیبایی‌شناسانه» و «احوال زیبایی‌شناسانه». این تعابیر همگی به نوعی حالت‌های درونی ‌ـ ذهنی دلالت می‌کنند که در واکنش به آثار هنری یا به طبیعت، به مخاطبان دست می‌دهد یا به عبارتی تجربه‌اش می‌کنند. به دیگر سخن، ممکن است که تجربه‌ای زیباشناسانه از یک کنسرت یا از غروب خورشید داشته باشید. وظیفه فیلسوف زیبایی‌شناس در این سیاق آن است که بکوشد تا خصوصیات متمایز تجربه زیبایی‌شناسانه (ادراکات زیبایی‌شناسانه، احوال زیبایی‌شناسانه و مانند اینها) را در مقابل سایر انواع تجارب (ادراکات، احوال و مانند اینها) تبیین کند. مثلاً اختلاف میان تجربه زیبایی‌شناسانه و تجربه تحلیلی برنامه‌ای رایانه‌ای چیست؟ اینجا تأکید اصلی بر فاعل تجربه است، نه موضوع یا عاملی که موجب پیدایش این تجربه شده است.»
5البته همه این مباحث پیش از ظهور قدرتمندانه مباحث مهمی ‌در باب اصالت فرد و جامعه بود. مباحثی که برای فرد دو ساحت متمایز قائل می‌شد؛ «ساحت فردی» و «ساحت اجتماعی». بگذارید نظری به یکی از مهم‌ترین تألیفات جامعه‌شناسی نیمه اول قرن بیستم یعنی «ساخت کنش اجتماعی» (1937) اثر تالکوت پارسونز (1902 ـ 1979) بیفکنیم.
پارسونز که از دیدگاه برخی متفکران صاحب نظریه‌ای است که کلی‌ترین نظام نظری و کامل‌ترین ابزار تحلیلی در عالم جامعه‌شناسی را داراست (البته اگر آثار مارکسیست‌ها در باب جامعه‌شناسی استثنا شود) و نظریه‌اش مسلط‌‌ ترین نظریه جامعه‌شناسی بین سال‌های 1950 و 1970 در جامعه‌شناسی امریکا بوده است (و توجه کنید که نظریه نهادی در جامعه امریکایی تولید و ارائه گردید) و گی روشه، جامعه‌شناسی ساخته و پرداخته شده توسط او را از نظر جایگاه و محتوا بی‌همتا می‌داند، به‌دنبال آشکار نمودن روابط اجتماعی بین «فرهنگ»، «شخصیت» و «ساخت اجتماعی» بود.
پارسونز تحت تأثیر ماکس وبر (۱۸۶۴-۱۹۲۰) و تا حدی توماس هابز (1588 ـ 1679) کنش اجتماعی را به‌عنوان موضوع اصلی جامعه‌شناسی خویش معرفی کرد. از دیدگاه او، یک فرد (یا به تعبیر او کنشگر) در خلأ زندگی نمی‌کند: «بلکه در محیط طبیعی و اجتماعی در صدد کسب ابزار مناسب جهت دستیابی اهداف مورد نظرش زندگی می‌کند. مطلب فوق نشان دهنده این نکته نیز هست که اهداف مطلوب کنشگر متأثر از شرایط خارجی و محیطی و عقاید، باورها و ارزش‌های جاری در جامعه است. به عبارت دیگر، اهداف در هر جامعه‌ای متأثر از شرایط اجتماعی، فرهنگی و طبیعی (محیطی) نیز تعریف می‌شوند. کنشگر از دو جهت متأثر از محیط و فرهنگ جامعه است. زیرا از یک سو، به‌طور مستقیم در آن محیط و فرهنگ زندگی می‌کند و جامعه و محیط بر او اثر مستقیم دارند و از جهت دیگر، به‌طور غیرمستقیم کنشگر بواسطه انتخاب اهداف که آنها نیز متأثر از شرایط محیطی و فرهنگی بوده‌اند متأثر می‌شود. کنشگر در دیدگاه پارسونز مطلقاً آزاد نیست بلکه آزادی او بواسطه شرایط محیطی و فرهنگی محدود تعریف می‌شود.»
پارسونز با تأکید بر نظام اجتماعی، این نظام را شامل هنجارها و ارزش‌هایی می‌داند که بخشی از محیط کنشگران را تشکیل می‌دهد. از دیدگاه او، کنش نوعی از رفتار است که جنبه آگاهانه دارد. وی از میان کنش‌ها، کنش متقابل اجتماعی را مورد توجه قرار می‌دهد و فرد را در مرکز این نظریه قرار می‌دهد: «کنش تولید کنشگری است که منابعی را در اختیار دارد، از میانشان به انتخاب‌های غایت‌مندی مبادرت می‌کند و برای ساختن آن از وسایل مادی و نمادی استفاده می‌کند. باید خاطرنشان کرد که تحلیل پارسونزی کنش اجتماعی، نه فرد‌گرایانه است و نه فایده‌گرایانه. البته او کنش اجتماعی را محصول انتخاب‌های فردی که برای کنشگر معنا دارند، می‌داند. اما این انتخاب‌ها به مجموعه‌ای کلی از ارزش‌های مشترک (بیان نمادی ترجیحات جمعی) مرتبط‌اند و در شبکه‌ای از هنجارهای سازنده ساختار جامعه صورت می‌گیرند که برای کنش فردی الزام‌آورند.» وی با طرح نظریه سیستم‌ها در کتاب فوق‌الذکر نظام کنش را متشکل از چهار جزء دانست که عبارت‌ا‌‌ند از: نظام فرهنگی، نظام اجتماعی، نظام روانی و نظام زیستی. گرچه قدرت این نظام‌ها برابر نیست و در عین حال ساختاری مستقل و مجزای از هم دارند اما از دیدگاه پارسونز مهم‌ترین نظام‌ها «نظام فرهنگی» است که اصلی‌ترین نقش را به عهده دارد.
پارسونز نظام فرهنگی را شامل سه قلمرو عمده می‌داند:
1. قلمرو نهادهای شناختی؛ که با اندیشه‌ها و باورهای مربوط به جهان خارج در ارتباط است.
2. نهادهای بیانی؛ مثل هنر و موسیقی که در ارتباطات عاطفی به‌کار می‌روند.
3. معیارها و هنجارهای اخلاقی؛ که با درستی و نادرستی کنش‌های انسانی ارتباط دارند.
به‌عبارت دیگر، نظام فرهنگی از نظر پارسونز ادغام و اجتماعی ‌شدن افراد در جامعه است. کنش اجتماعی افراد دربرگیرنده گزینش‌هایی است که بر اساس ارزش‌ها و هنجارهای درون نظام فرهنگی مشخص می‌شوند؛ یعنی افراد بر اساس ارزش‌های فرهنگی که در آنان درونی شده به کنش اجتماعی می‌پردازند.
چنین نظریه‌هایی بویژه در جامعه امریکایی که بنا به شکل‌گیری نظام قدرت پس از انقلاب کمونیستی علاوه بر احساس تقابل با نظریه‌های مسلط مارکسیستی و در عین حال بهره‌گیری از آنها در تلفیق نظریه‌های فردگرا و کل‌گرا با جنجال‌های ناشی از ماجرای مارسل دوشان در فرستادن آبریزگاه منزل خویش به موزه متروپلتین به‌عنوان اثر هنری بود نیز درگیر بود می‌توانست سبب ظهور رویکرد تازه‌ای در تحلیل ماهیت هنر و ارائه تبیینی جامعه‌شناختی از آن شود.

نیم نگاه

اثر هنری به ما امکان می‌دهد که آنچه جامعه‌شناسی نمی‌تواند ببیند، ما از طریق اثر هنری ببینیم؛ یعنی دگردیسی حساسیت جمعی، رؤیاهای تخیل تاریخی، تغییرات و تنوعات نظام‌های طبقه‌بندی و سرانجام جهان‌نگری‌های گروه‌های مختلف اجتماعی و نیز سلسله‌مراتبی که کل جامعه را تشکیل می‌دهند بدرستی درک کنیم. هنر خود را تسلیم تحقیقات و پژوهش‌های جامعه‌شناسی می‌کند تا جامعه‌شناسان هنر، پرده از ماهیت آن بردارند

بیژن عبدالکریمی
استاد فلسفه
1 در مواقع بحرانی همچون شیوع ویروس کرونا طبیعتاً دانش‎های مختلف از جمله ادبیات، فلسفه، جامعه‌شناسی و دیگر رشته‎های علوم‎انسانی و از طرف دیگر نخبگان و دانشمندان در حیطه‎های گوناگون باید در مدیریت و گذر از این بحران سهم و نقش قابل‎توجهی داشته باشند و نمی‎توان حل چنین بحران‎های بیولوژیکی را صرفاً از حوزه‎های پزشکی و سلامت توقع داشت. از این رو، همه علوم، بویژه علوم‎انسانی باید بکوشند تا به حل این بحران کمک کنند و به نوعی نسبت به درد جامعه واکنش نشان دهند.
واقعیت این است که تا امروز به‌طور طبیعی متفکران، اندیشمندان بویژه نخبگان علوم‎انسانی، بدون اینکه کسی از آنان خواسته باشد، کوشیده‎اند تا در مواقع بحرانی ورود کرده و ادبیاتی را برای فهم و درک آن موقعیت خلق کنند؛ حتی در حوزه الهیات، روحانیان و طلبه‎ها هم به درستی وارد این میدان شدند تا نقشی در فهم و سپس عبور از این بحران داشته باشند.
اما آیا ورود همه این علوم در مدیریت و کنترل بحران کرونا ورود مؤثری بوده است و عملکرد همه نخبگان در این زمینه قابل دفاع است؟
2در کشورهایی که «سیاست» همه‎چیز را تعیین می‎کند و «حوزه علم» با «حوزه اجرا» رابطه تنگاتنگی ندارد و «دانشگاه» از «مدیریت و سیاست» به دور نگاه داشته می‌شود؛ این امر، یعنی فقدان پیوند ارگانیک بین «حوزه نظریه‌پردازی» با «حوزه‎های مدیریتی» باعث می‎شود اثرگذاری علومی همچون علوم‎انسانی به چشم نیاید و رشته‎هایی مثل فلسفه نتوانند به درستی نقش مؤثر خود را در کنترل و مدیریت بحران‎هایی همچون شیوع ویروس کرونا نشان دهند. رگه‎هایی از این نوع از هم گسیختگی بین عرصه «نظر» و«عمل» و بین «اهالی دانشگاه» و «مدیران اجرایی» را ما در جامعه خود نیز شاهد هستیم؛ یعنی همان‌طور که برای جامعه‎شناس ما در حوزه اقتصاد نقشی تعریف نشده، در حوزه مقابله با بیماری کرونا و دیگر بیماری‎های همه‎گیر نیز نقشی برای این طیف از اندیشمندان ما تعریف نشده است.
3البته نباید این واقعیت را هم نادیده بگیریم که در هیچ جای جهان نمی‎توان تأثیر و نقش مستقیم علوم‎انسانی و فلسفه را در مدیریت و حل بحران‎هایی همچون شیوع یک ویروس دید. ارتباط علوم‎انسانی با حوزه مدیریت و اجرا، نیازمند «حلقه‌های واسط» است. از این رو، تأثیر آنها به‌طور مستقیم قابل رؤیت نیست؛ چراکه با یک امر محصل و محسوس و قابل اشاره مواجه نیستیم و این خاصیت تفکر و اندیشه است. به‌عنوان مثال، وقتی از ضرورت وجود «همبستگی اجتماعی» یا آسیب‌های فقدان آن در یک جامعه صحبت می‌کنیم، نفس وجود «همبستگی اجتماعی» چیزی نیست که مدیر یا سیاستمدار بتواند آن را مدیریت کند، فقدان همبستگی اجتماعی به‌دلیل بحران فرهنگی و اخلاقی است و این واقعیت را یک عالِم به علوم‎انسانی به درستی درک می‌کند.
4پدیده کرونا، یک تجربه جدید است هر چند که پیش از این، تجربه بیماری‎های اپیدمیک را داشته‎ایم اما آن زمان هنوز دانشگاه‎های ما و علوم‌انسانی به شیوه امروز شکل نگرفته بود. ورود علوم‎انسانی در ایران بعد از تأسیس دانشگاه تهران بود. در تاریخ متأخر ما، یعنی در دورانی که علوم‎انسانی بتدریج شکل گرفت، ما تجربه بیماری های همه‎گیر را نداشتیم و طبیعتاً برای آن هم ادبیات و نظریه‎پردازی را شکل ندادیم. اما در غرب، دانش در مورد بیماری‌های اپیدمیک قدمت بیشتری دارد و آنان بیماری‎های همه‎گیر را بیش از ما تجربه کرده بودند و طبیعتاً، جدی‎تر از ما ادبیات و نظریه‎پردازی در خصوص بحران بیماری‎های همه‎گیر را شکل داده بودند.
اما سؤال اصلی اینجا است که امروز در شرایطی که علوم‎انسانی شکل گرفته و ما با بحران‎هایی همچون بیماری‎های همه‎گیر مواجه شده‎ایم، چگونه می‎توانیم ادبیات و نظریه‎پردازی در این حوزه را صورت‎بندی کنیم؟
واقعیت این است که متأسفانه در روزگاری زندگی می‎کنیم که «علم» همچون گذشته از انگیزه‎های درونی و فردی تبعیت نمی‎کند؛ دیگر همچون گذشته دانشمندی با اسب یا شتر برای شنیدن حدیثی، از شام به بصره نمی‌رود. علم در سراسر جهان به یک «کالای اقتصادی» بدل شده است. دانشمندان به دانشگاه می‎روند تا برای بهره‌وری بیشتر از زندگی، موقعیتی در جامعه کسب کنند.
به تعبیر دیگر، علم به کالا بدل شده است و می‌توان از «شیء شدگی» و «کالاشدگی» علم سخن گفت. در این فضا، خود این کالا (یعنی علم) تابعی از قواعد بازار شده است. مهم‌ترین قاعده بازار، قاعده عرضه و تقاضا است، یعنی اگر برای کالایی تقاضا وجود داشته باشد، در بازار هم تولید می‎شود و اگر تقاضایی وجود نداشته باشد، عرضه‏ ای هم صورت نمی‏ گیرد، درست همانند کالایی چون ماسک که چون در این روزها، تقاضای بیشتری پیدا کرده است، بیشتر هم عرضه می‏ شود.
5اگر قرار است ادبیات و نظریه‎پردازی برای مواجهه با بحران‎هایی همچون کرونا شکل بگیرد، به‌طور قطع، باید نهاد سیاست، قدرت سیاسی و دولت، مراکزی را برای بهره‎گیری از اهالی علوم‎انسانی تأسیس کند و بیش از گذشته آنان و علم‌شان را به رسمیت بشناسد. چراکه ما حتماً در آینده هم با بیماری‏ های همه‎گیر مواجه خواهیم بود؛ «جنگ بیولوژیک» به هیچ وجه یک امر توهمی نیست. در این مراکز با تخصیص بودجه باید از اصحاب برجسته علوم‌انسانی کشور، اهل فلسفه و جامعه‎شناسی و... به‌طور رسمی خواسته شود تا به شیوه حرفه‎ای ادبیات و نظریه‎پردازی‏ های لازم را برای مواقع بحرانی صورت‎بندی کنند.
کرونا آخرین بیماری ای نیست که در جهان ظهور پیدا کرده است اما یکی از نقاط عطف در تاریخ بشر خواهد بود و نمی‎توان نسبت به آن بی‌تفاوت بود و لازم و شایسته است بیشتر مورد تأمل اهالی نظر قرار گیرد تا برای مدیران اجرایی و حتی مردم، افق‌های بیشتری برای مدیریت و کنترل این بحران گشوده شود.