سرگه بارسقیان
مجید مجیدی فیلمساز نجیبی است؛ استاد زیبایی‌شناسی در دل سیاهی‌ها و تباهی‌ها. در گفتار سینمایی مؤدب و در کردار هنری موقر. با المان‌هایی که در فیلم‌هایش یکسان است و حتی در دل تاریکی‌ها هم از نمایش آن نمی‌گذرد؛ از رقص گندمزار در «به رنگ خدا» تا پرواز کفترها و کیف‌ها و بادکنک‌ها در «خورشید»؛ جدیدترین تابلوی نقاشی مجیدی که با‌وجود سیاه و سفیدی زندگی کودکان کار و بی‌رنگ و لعاب بودن نمایش فقر و بی‌کسی، اما از پاشیدن رنگ بر بوم پرده نقره‌‌ای نمی‌گذرد؛ گرچه لوکیشن‌های فیلم در مخروبه‌ها و کارگاه‌ها و مدرسه ساده و آب انبار تنگ و تاریک می‌گذرد و بوی نم و خاک و باران حس می‌شود اما آنچه «خورشید» را از تابش در کنار آثار درخشان مجیدی بازنداشته، همین لحن مؤدبانه او در تصویر کشیدن نجابت کودکانه‌‌ای است که در معرض انواع آسیب‌ها و آزارها قرار دارند، آلودگی‌ها بر آسودگی‌ها چنان چیره است که آنان را از سرقت لاستیک‌های گرانقیمت به یافتن گنج می‌کشاند، اما همین پسران با انبانی از استعداد، از فوتبال تا ریاضی، در دنیای سیاه و سخت خودشان، رفاقت‌های مردانه و عشق‌های معصومانه‌‌ای دارند که همچون دیگر آثار مجیدی، صفای کودکانه را غالب می‌کند.
هرچند در «خورشید» مجیدی، آرزوهای زیبای کودکانه گروگان زیاده‌خواهی و طمع خلافکاران می‌شود، اما آنان به گنجی بزرگتر دست می‌یابند که نه در آب‌انبار مدرسه که در حیاط و کلاس و دفتر یافتند. فیلم «خورشید» از این جهت کاملاً نمادین است؛ جدال شکل است و معنا؛ حکایت شکل مار و مار. داستان کشمکش قانون و حق. مدیر مدرسه‌‌ای که ۴ نوجوان را به خاطر پریدن از دیوار مدرسه توبیخ می‌کند، وقتی او را به همان مدرسه راه نمی‌دهند فرمان پریدن از دیوار می‌دهد. معاون مدرسه‌‌ای که قهرمان اصلی داستان را به‌خاطر کله زدن و دماغ شکستن به دفتر خوانده، مجبور می‌شود همین فن را برای یکی از مجریان قانون اعمال کند. بارها قانون و حق رودرروی هم قرار می‌گیرند، از تعقیب و گریز مأمور مترو و دستفروشان تا مدیران و مالکان مدرسه. در «خورشید» اما همان کودکان کار، همانان که دست به کار سیاه می‌زنند، همان قربانیان و پس‌زدگان اجتماع، در تقلای دائمی برای حفظ معصومیت کودکانه‌‌ای هستند که سرکشی از خواست پدر و تن دادن به خواست مادر در آن نمایان است. قهرمان اصلی داستان (علی زمانی) پس از مشقت‌های فراوان، گنج را می‌یابد اما آن را در آب غوطه‌ور می‌کند؛ بی‌درنگ و بی‌وسوسه. این گنج بزرگ‌ترین دلیل رنج او و سه دوست دیگرش است و باید نابود شود. کاخ آرزوهایی که قبلاً با کتک و تهدید دیده بود چه خرابه‌هایی است، را با دست خودش غرق می‌کند ولی در انتهای داستان، با به صدا درآوردن زنگ خراب مدرسه خالی فریاد می‌زند؛ بردن شرط‌ بندی با معاونی که پیش از بقیه مدرسه را ترک کرده و پایان کار ناتمام مانده‌اش.
«خورشید» جزو فیلم‌هایی است که می‌توانست آلودگی‌های بیشتری را بنا به بستر داستانی و اجتماعی خود به تصویر بکشد، اما مجیدی با زبانی بهداشتی از بازگویی آن سرباز می‌زند، به شمایی از تیرگی‌ها بسنده می‌کند تا «خورشید» از تابش نایستد.

خسرو نقیبی
ژانر در تغییر ذائقه مخاطب مهم است. در وارد کردن او به جهان‌های تازه؛ که یکی از ویژگی‌های صنعت سینماست. سینمای ایران با ساختار سنتی پیش از انقلابش و سپس با ساختار عقیدتی اولین سال‌های پس از انقلاب، هرگز به شکلی که چند کشور صاحب صنعت سینما ورود به ژانر را تجربه کردند، این مسیر را طی نکرد و مضحکه «سینمای اجتماعی» (که از اساس ژانر نیست و در تعریف آکادمیک، یکی از صدها زیرگونه سینمایی تلقی می‌شود) به اصلی‌ترین دسته فیلمسازی در ایران بدل شد تا از هرکس که می‌پرسی «فیلمت چیست؟» بگوید «اجتماعی». نسل نوجوی سینمای ایران، حالا چندسالی‌ است که ژانر را جدی‌تر گرفته و امسال، سه تجربه، مرا روی صندلی سینما به وجد آورد. تجربه‌هایی با ارزش‌های کیفی متفاوت اما به‌هرحال تروتازه، که حتی اگر شکست‌خورده هم بودند، باز می‌توانستند واجد شرط «صحبت جدی درباره‌شان» تلقی شوند اما خوشبختانه هر سه فیلم‌های خوبی هم هستند. یکی که اصلاً جزو بهترین‌های جشنواره است و در کنار «درخت گردو» و «آتابای» سومین فیلم محبوب این روزهام (روز صفر)؛ دومی تجربه‌ای‌ است با کاستی‌های مشخص اما نفسی تازه برای این سینما (تومان) و آخری، فیلمی که شاید جاش در یک جشنواره هنری نباشد، اما استانداردهایی را در ژانر رعایت می‌کند و پیشنهادی به سینمای ایران در جنس سینمای خودش می‌دهد که باعث می‌شود جدی‌اش بگیریم و از آن حرف بزنیم (آن شب).
روز صفر: یک جاسوسی تمام‌عیار
«روز صفر» یک فیلم جاسوسی است. شاید در آن چند کشور دیگر صاحب سینما، سالی ده‌ها مشابهش ساخته شود اما در سینمای ایران، به دو دلیل، خیلی بیش از آنچه به‌نظر می‌رسد، فیلم مهمی است.
نخست: «روز صفر» یک ایده برای فیلم بالقوه پروپاگاندا را می‌گیرد و از دل آن روایتی از جنس سینما بیرون می‌کشد. در این سال‌ها دستگاه‌های امنیتی تلاش زیادی کرده‌اند تا بخشی از داستان‌هاشان را با سروشکلی که خود دوست دارند به سینما بیاورند. این‌گونه است که جنس قهرمانان درون این داستان‌ها، از کلیشه‌های ثابتی پیروی می‌کنند و طرف مقابل هم کلیشه‌های مدل خودش را دارد. این طرفی باید اهل خانواده باشد، حتماً پیشینه‌ای از مذهب و جنگ داشته باشد و مظاهر آن را هم در فیلم به انحای مختلف ببینیم. کلیشه‌های طرف مقابل هم تقریباً سمت مقابل همان چیزهایی‌ است که این طرفی دارد. «روز صفر» با اینکه قطب منفی‌اش از اساس واقعی است و حتی پیش‌تر سینمای ایران روی پرده تصویرش کرده و در ذات رخداد چنان سیاه است که نقطه‌ای حتی برای خاکستری‌ نشان‌ دادنش وجود ندارد، در این سو تلاش می‌کند از بازی «فیلم پروپاگاندا» خود را خلاص کند و با انتخاب مردی تلخ، بدون گذشته معلوم و در تعریف ادبیات داستانی، یک «هیچ‌کس» کامل، موازنه را به‌گونه‌ای بچیند که نه با یک فیلم تبلیغاتی، که با یک «فیلمِ ژانر» طرف باشیم. این «فیلم ژانر بودن» همان ویژگی دوم است؛ دلیل دوم فیلم مهمی بودن «روز صفر».
دوم: این، یک فیلم جاسوسی تمام‌عیار است با الگوی شکار و شکارچی، با قهرمانی در یک سو و خبیثی در سوی دیگر؛ و در این راه، تقریباً تمام استانداردهای فیلم‌های مهم ژانر در سالیان اخیر را رعایت می‌کند. از الگوی رخداد داستان در کشورهای مختلف، «بی‌نام-تحت پوشش»بودن مأمور بین‌المللی محوری‌اش با همان تعریف فیلم‌های امنیتی که هرکس در هرجا او را به یک نام و یک شمایل می‌شناسد و خودش و زندگی شخصی‌اش هم درون همین ماجراها تعریف می‌شود و هیچ الزام اخلاقی جز «وطن» ندارد، حل مسأله در دو شیوه تعقیب‌وگریز و اکشن، مرحله به مرحله پیش رفتن و ورود به مرحله سخت‌تر و دست آخر تکرو بودن و هدف را به چنگ آوردن. اینها دقیقاً تعریف زیرگونه جاسوسی‌ است که در سالیان اخیر، تئوریسین‌های سینما در تعریف ژانرهای تازه، جز آن ۱۰ ژانر مادر، به این زیرگونه‌های اختلاطی رسیده‌اند. ژانر برای پیدا کردن آدرسی نزدیک‌تر برای تعریف دسته‌بندی فیلم‌هاست و این ژانرهای اختلاطی، ما را مستقیم، سر اصل مطلب می‌برند. مثلاً همین «جاسوسی» که با چند زیرگونه از دو ژانر اکشن و جنایی-گنگستری سر و کار دارد. همزمان، از اکشن، زیرگونه‌های «تریلر سیاسی»، «مأمور مخفی» و «زد و خورد فیزیکی و با وسیله نقلیه» را برمی‌دارد و از جنایی‌-گنگستری، زیرگونه‌های «کارآگاه کله‌خر» و «پلیس و قانون‌شکن» را. همان کاری که این گروه پیش‌تر با تبدیل داستان تختی به یک فیلم زندگینامه-ورزشی در همین زیرگونه‌های اختلاطی انجام داده بود.
... و «روز صفر» دقیقاً همه اینها را دارد. گفتم. اگر در کشور دیگری ساخته می‌شد، شاید این اندازه فیلم مهمی نبود؛ اما اینجا، هم به‌دلیل نیفتادنش در دام یک تولید پروپاگاندا و هم برای حرکت روی خط دقیق ژانر، باید به احترامش تمام‌قد ایستاد.
تومان: یک «درام - تبهکاری» بومی
فیلم مرتضی فرشباف چیزی‌ است شبیه «بیبی درایور»، «کلاهبرداری امریکایی»، «۲۱» یا در ورسیون‌های قدیمی‌تر، «نیش» مثلاً. یک فیلم تبهکاری درباره پاپتی‌هایی که قمار می‌کنند، پولدار می‌شوند، ثروت بادآورده زندگی‌ آرام‌شان را به باد می‌دهد اما باز قمار آخر را از دست نمی‌دهند. با یک بازیگر معرکه در پیشانی (میرسعید مولویان)، یک رابطه رفاقتانه درآمده (مولویان-پیرزاده) و یک عاشقانه اثرگذار (که موتور محرک نیمه اول فیلم است و یکی از دلایل افت نیمه دوم تا قبل از فصل نهایی، حذف همین رابطه با حضور اثیری پردیس احمدیه است). فیلم فرشباف شبیه اوشن‌ها، شبیه هر فیلم تبهکاری خوب دیگری اتمسفر دارد. جغرافیا. فضا. از گنبد، یک جهان تبهکارانه درجه‌یک، یک میدان قمار قابل باور می‌سازد، که لحظه‌ای آن را با تصویر همیشگی‌ات از شهرهای ایران و آن تصویرهای همواره دیده و شناخته شده مقایسه نمی‌کنی. مثل هر فیلم تبهکاری خوب دیگری سمپات شخصیت اصلی‌اش (با تمام نقاط ضعف و قدرتش) می‌شوی و برای بردن و پیشروی‌اش دل دل می‌کنی، مگر اینکه اسیر عاشقانه دختر شده باشی و دیالوگ اثرگذارش، وقتی می‌گوید «آینده ما در باخت صربستانه...». فیلمنامه کلی سکانس هیجان‌انگیز با میزانسن‌های دایره‌وار و دکوپاژ دقیق دارد وقت بازی‌ها و وقت آن دزدی نهایی از پیست. اینها همه هست، که دقیقاً از ژانر می‌آید ولی فصل سقوط هم دارد (شبیه برخی اسکورسیزی‌ها) که همان‌جاها هم با دی‌کاپریو درنمی‌آید (گرگ وال استریت و هوانورد را می‌گویم برای مثال) و اینجا هم طبعاً نقطه افت فیلم است و جاهایی که واقعاً تماشایش صبر می‌خواهد به امید یک پایان درخور آن نیمه اول، که از راه هم می‌رسد. این افت و خیز باعث می‌شود «تومان» فیلم درجه‌یکی نباشد اما در خاطر حک شود. از آن تلاش‌های به‌یادماندنی که احتمالاً فصل‌هایی‌‌اش در تاریخ سینما هم باقی خواهد ماند، به‌دلیل تروتازگی و آن ویژگی‌هایی که بالاتر از آن یاد کردم.
آن شب: هارورِ بدون ادا و اطوار
تجربه‌های ژانر وحشت سینمای ایران هیچ‌وقت ماندگار نشده. تک‌مضراب‌ها هیچ‌وقت نگرفته و پایان‌بندی‌ها همواره هرچه هم که فیلم‌ها در ابتدا رشته کرده‌اند، پنبه کرده. یک مشکل اساسی در بومی‌سازی با‌وجود داشتن المان‌های ترس شرقی، ماجرای مذهب است و ماوراء، که به‌دلیل محدودیت‌های ممیزی یا در فرار از آن، حاصل بیش‌تر کمدی ناخواسته شده، تا فیلم ترسناک. حالا با «آن شب» تجربه‌ای در مقیاس سینمای ایران رخ داده (با اندکی تقلب البته؛ چون محل رخداد همان زمینه آشنای فیلم‌های فرنگی‌ است و فقط شخصیت‌ها ایرانی‌اند) که می‌توان آن را با نمونه‌های مشابه استودیویی و روتین آن‌سوی آب مقایسه کرد. «آن شب» لزوماً فیلم بزرگی نیست، بشدت وامدار داستان‌های استفن کینگ است و فیلم‌های جان کارپنتر، قصه‌ای سرراست و اندازه دارد و به ابعاد اجرایی خودش هم واقف است. فیلم حتی این پتانسیل را دارد تا به‌عنوان یک ترسناک مستقل ارزان در اکران هالووین امریکا مثلاً، اکران عمومی شود. حتماً که جای چنین فیلمی یک جشنواره هنری نیست ولی خب فجر است و قواعد قدیمی و عجیب و غریبش به‌عنوان آینه تولیدات سالانه. با این حال حضورش مغتنم است تا ببینیم در همین سینما با همین میزان محدودیت‌ها در ساخت فیلم وحشت هم می‌شود «فیلم ژانر» ساخت، ترساند و حاصل کار کمدی هم از آب درنیاید. انتخاب ویژه‌ام؟ لحظه‌ای که تیتراژ تک‌کپشن آخر تمام می‌شود و در ابتدای تیتراژ رول، نوای پیانوی فرهاد با مطلع «می‌بینم صورت‌مو تو آینه» آغاز می‌شود. بهترین جای استفاده از این ترانه، برای ماندگارکردن پلان‌های ابتدا و انتهای فیلم در ذهن تماشاگر.

صوفیا نصراللهی
دلایل زیادی برای عصبانی بودن دارم. مثلاً اینکه نمایش‌های جشنواره دارد زیاد می‌شود و حساب و کتاب از دستم رفته و من هیچ‌ جای دنیا سراغ ندارم که جشنواره وسط کار فیلمی را اضافه کند چون فیلمی نرسیده و بعد فیلم برسد و قرار باشد هر دو را نمایش بدهند. یا اینکه یک تهیه‌کننده وسط جشنواره درخواست نمایش فیلمش را بدهد و به برنامه اکران اضافه شود! بقیه فیلم‌هایی که در جشنواره حضور ندارند نمی‌توانستند درخواست حضور بدهند؟!
اما دلیل بزرگتر عصبانیتم فیلم‌هایی است که در روز پنجم جشنواره فیلم فجر دیدم و می‌خواهم بگویم اگر هیأت انتخاب کارشان را درست انجام داده‌اند و این‌ها بهترین محصولات سینمای ایران بوده‌اند که دیده‌اند و انتخاب‌شان کرده‌اند پس بیایید از همین حالا فاتحه سینمای ایران را بخوانیم و درش را تخته کنیم. مایه تأسف اینکه در سال‌های اخیر سلیقه سینمایی مردم را چنان تنزل داده‌ایم که این فیلم‌ها در فهرست 10 فیلم آرای مردمی هم قرار دارند.
 از فیلم حمیدرضا قربانی عصبانی‌ام. از اینکه از دستیار فرهادی بودن گویا فقط یک فرمول یاد گرفته که کاراکترها را سر دوراهی انتخاب بگذارد. بقیه فیلمنامه‌اش فانتزی‌های عجیب و غریب است. ایده‌ اصلی فیلم «مغز استخوان» حیرت‌انگیز است. چه‌طور به ذهن کارگردان رسیده که چنین بلایایی سر کاراکترهایش بیاورد؟! و چه‌قدر زن فیلم که قرار است قهرمان داستان باشد و انتخاب‌کننده شخصیت‌پردازی حق به جانب عصبی‌کننده‌ای دارد و چه‌قدر پریناز ایزدیار نقش‌اش را بد بازی می‌کند. همه‌اش گریه و بغض. امسال پریناز ایزدیار آن‌قدر جلوی دوربین اشک ریخته که نمی‌دانم خندیدن یادش مانده یا نه. قربانی یک موقعیت نادر تا حد زیادی تخیلی را برداشته و سعی کرده قصه تعریف کند. اگر آن منطق طرح اولیه را بپذیرید شاید بتوانید به آن امتیاز بدهید اما پرده سوم کل قضیه از بین می‌رود. به جای اینکه قصه بین دو کاراکتر اصلی که اول کار دیده‌ایم شکل بگیرد وارد یک ماجرای قتل می‌شویم و مثل بقیه فیلم‌های امسال چند تا داد و بیداد مفصل هم داریم و اینکه کاش جواد عزتی هم برگردد و کمدی بازی کند. از دیدن چهره عبوسش در فیلم‌های شبیه به هم و در نقش‌های شبیه به هم خسته شدیم.
بعد نوبت رسید به «روز بلوا» ساخته بهروز شعیبی که از آن فیلم‌های عصبی‌کننده با ظاهری موجه است. هیچ نمی‌فهمم چرا مثلاً فیلم «روز بلوا» شعیبی باید به «زندگی خصوصی» حسین فرحبخش که چند سال پیش ساخته بود ارجحیت داشته باشد یا بیشتر از «رسوایی» مسعود ده‌نمکی تحویل گرفته شود؟ فرمول همان است. آدم‌های ظاهرالصلاح که معلوم می‌شود از پشت به مردم خنجر زده‌اند و معمولاً یک فرد بی‌گناه که این وسط اول قربانی نگاه مردم می‌شود و بعد تلاش می‌کند تا آبرویش را دوباره بخرد. فیلمی با ساختار تلویزیونی که انگار نسخه سینمایی شده سریال «پرده‌نشین» بود. ضریب هوشی قهرمان فیلم پایین‌تر از حد نرمال بود و به‌عنوان کسی که کامپیوتر خوانده می‌توانم بگویم که بزرگترین هکرهای جهان هم سرپایی نمی‌توانند سریع‌تر از تایپ یک متن ساده با فشردن چند کلید، صفحات بقیه را هک کنند و بعد هم به اطلاعات شرکت‌ها دست پیدا کنند. همه این عصبانیت‌ها را نگه داشته بودم که با خندیدن سر تنها فیلم کمدی جشنواره یعنی «خوب، بد، جلف ۲: ارتش سری» جبران کنم. برایم مهم نبود که فیلم پیمان قاسم‌خانی اصلاً به مقتضیات جشنواره فجر می‌خورد یا نه. همین که وسط این همه داد و فریاد و بدبختی یک فیلم کمدی در جشنواره حضور داشت به نظرم غنیمت بود اما «خوب، بد، جلف ۲» شبیه کبریتی بود که روی بشکه باروت بیندازند. از پیمان قاسم‌خانی متعجبم که چه‌طور چنین فیلمنامه بی‌سر و ته و بی‌مزه‌ای نوشته است. الگوی فیلم «احمق و احمق‌تر» را بردارید و کمی هم با قصه فیلم «سن پترزبورگ» که خود قاسم‌خانی فیلمنامه‌اش را نوشته بود ترکیب کنید و البته همه شوخی‌های را لوس و لوث کنید نتیجه‌اش می‌شود «خوب، بد، جلف ۲: ارتش سری».
برخلاف قسمت اول حتی پژمان جمشیدی و سام درخشانی هم بامزه نیستند. دوئت‌شان دیگر تکراری شده و تنها بازی قابل قبول فیلم حامد کمیلی است که یک‌بار دیگر بعد از «پسر آدم، دختر حوا» و «ایتالیا ایتالیا» نشان می‌دهد بازیگری است که در زمینه کمدی استعداد زیادی دارد و در کمدی‌ها حضور گرم و دوست‌داشتنی می‌تواند داشته باشد. فیلمنامه سرگردان است. طبعاً کمی فانتزی است اما فانتزی‌اش اصلاً از کار درنیامده. کارگردانی‌اش با آن کلاژ قسمت‌های ترامپ نزدیک به فاجعه است و همه این‌ها را می‌توانستم بگذارم پای اینکه یک فیلم ضعیف دیگر در جشنواره دیدم اما پایان‌بندی «خوب، بد، جلف ۲» آن‌قدر توهین‌آمیز بود که به نظرم فقط یک اثر ضعیف دیگر نیست. دو ساعت فیلم را با شوخی‌های بی‌مزه و کلیشه‌اش تحمل کردیم (که واقعاً نمی‌دانم چرا چنین فیلمی باید تا این حد طولانی باشد. پیمان قاسم‌خانی زمانی بلد بود که مهم‌ترین چیز در ساختن کمدی زمان‌بندی است) که دست آخر قصه (یا آن چیزی که به‌عنوان قصه به خوردمان دادند) پایانی هم نداشته باشد. پیمان قاسم‌خانی کاراکترهایش را بعد از دو ساعت وسط زمین و هوا رها کرد و نوشت: این قصه ادامه دارد و ادامه‌اش را در «خوب، بد، جلف ۳» ببینید. در واقع ما یک آنونس دو ساعته دیدیم برای فیلمی که قرار است بعداً ساخته شود و احتمالاً فروش میلیاردی بکند! این اگر اسمش توهین به مخاطب نیست پس چیست؟!

محمد حسین گودرزی
شخصیت اول مرد فیلم (پوریا رحیمی‌سام) که روحیات و تحصیلات هنری دارد، در آستانه از دست‌دادن مغازه پدری‌اش، تحت نفوذ رانت حاضر در جامعه است. چندروزی می‌شود که یک موتوری او را تعقیب می‌کند و قانون، پیش از وقوع جرم و صرفاً به‌دلیل ترس افراد از احتمال رخداد پیشامدها، جوابگوی پسرجوان نیست. تحت‌تأثیر همین ماجرا و ارتباط این تعقیب‌وگریزها با طرف دیگر داستان و دیگرشخصیت‌ها، نیمه دوم فیلم به دوگانه معمول فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران می‌رسد؛ دوگانه انتقام یا بخشش. بخش میانی فیلم و پایان‌بندی فیلم برای نمایش انتقام یا روایت بخشش، رویکرد و ماجرای جدیدی با خود ندارد. با پیوند همه شخصیت‌ها به‌ یکدیگر، که خیلی دیر این پیوند شکل می‌گیرد، بیش از هرچیزی ردپای سینمای فرهادی در این فیلم ظاهر می‌شود. از آن سقوط تدریجی شخصیت اول در اخلاق بگیرید که یادآور کاراکتر عماد در فروشنده است، تا آن انتخاب دوگانه شخصیت در پایان‌بندی که در همه فیلم‌های فرهادی پیش از این ظاهر شده است، همگی ورطه تأثیرپذیری نه‌چندان خلاقانه از سینمای فرهادی را به اثبات می‌رسانند. در شروع فیلم، دختری که با شخصیت اصلی رابطه دارد، می‌خواهد از ایران برود و البته چندان هم رفتنش در ابتدا قطعی به‌نظر نمی‌رسد و اصلاً فیلم با بحث درباره رفتن از کشور یا نرفتن است که شروع می‌شود. این شروع هم، از نظر مضمونی یادآور محتوای دیالوگ‌های آغازین جدایی نادر از سیمین است. نمی‌دانم چرا هر نقطه عطف داستان این فیلم، ذهن من را به جایی از کارنامه فرهادی می‌برد. البته که تأثیرپذیری از فیلم‌های دیگر به‌خودی‌خود یک ضعف نیست و در تاریخ سینما تأثیرپذیرفته‌های موفق و ماندگار کم نیستند. آنچه این تأثیرپذیری را از نمونه‌های موفق جدا می‌کند، شخصیت‌پردازی ضعیف شخصیت‌ها و ساختار سست روایت است. در ماجرای انتقام نیمه دوم فیلم که پای شخصیت مهندس هم درمیان است، اساساً مخاطب نمی‌تواند در فاصله مشخصی از دو طرف دعوا، بنشیند و با شخصیت‌ها همدل بشود. هرچه در فروشنده فرهادی، فرد متجاوز به حریم عماد و رعنا در صحنه ورود همسر و دختر و دامادش، برای چند دقیقه هم که شده حس ترحم را در مخاطب زنده می‌کرد و یک شخصیت کاملاً سیاه نبود، در اینجا قطب منفی ماجرا خیلی تیپیکال و بد مطلق است. مدام با تلفن همراهش برای زندگی بقیه تصمیم می‌گیرد و می‌خواهد همه‌چیز و همه‌کس را صاحب بشود. پسر جوان فیلم هم که هیچ اطلاعاتی از عمق و شکل رابطه عاطفی‌اش نمی‌دانیم، نمی‌تواند به اندازه کافی در ذهن مخاطب همراهی و هم‌حسی را ایجاد کند. تصمیم پایانی‌اش را که می‌گیرد، با تصمیمی از سمت دختر روبه‌رو می‌شویم که بازهم رنگ‌وبوی سینمای فرهادی را دارد؛ دختر در پایان همان‌طور به عدم‌پذیرش شرایط می‌رسد و درباره‌اش تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند، که شخصیت رعنا پیش از این در فروشنده به این مرحله و تصمیم رسیده بود.