یحیی نطنزی
عدم صداقت بزرگ‌ترین مشکل «روز صفر» است. نه به این معنا که فیلم در استناد به واقعیت‌های بخشی از تاریخ معاصرمان پنهان‌کاری می‌کند؛ بلکه بیشتر به این دلیل که فیلم با همه تلاشی که برای تحت تأثیر قراردادن مخاطب به کار می‌بندد در نهایت فیلم صادقی به نظر نمی‌رسد. وقتی فیلمی تا این حد اصرار دارد خودش را محصولی تابع سیاست‌های یک نظام سیاسی معرفی کند و مستندبودنش به واقعیت و دسترسی به اسناد طبقه‌بندی‌شده را جزء امتیازاتش بداند، مخاطب هم در کنار معیارهای سینمایی ناچار به در نظر گرفتن حقایق و بستری می‌شود که اثری مثل «روز صفر» از دل آن سر برآورده است. «روز صفر» به لحاظ فنی فیلم تأثیرگذاری از کار درآمده و در ادامه همان مسیری حرکت می‌کند که حاتمی‌کیا با «به وقت شام» یا بهرام توکلی با «تنگه ابوقریب» دنبال کرده‌اند؛ این دو مثال از این جهت در درک جهان‌بینی فیلم سعید ملکان کلیدی‌اند که مثل آن با سرمایه‌گذاری یک نهاد رسانه‌ای و متأثر از یک رویکرد فرمی / مضمونی ساخته‌ شده‌اند؛ رویکردی که بیش از هر چیز فیلم‌های سینمایی را در قالب «پروژه‌های ملی» تعریف می‌کند و عامدانه روی مضامینی مثل وطن‌پرستی و فداکاری تأکید می‌گذارد. مشکل از جایی بروز می‌کند که این دستاورد‌های فنی، یا مضامین موجهی مثل دفاع از خاک و کشور، به جای اینکه در بافت دراماتیک این آثار تنیده شوند و به خورد درام بروند، مثل یک وصله ناجور به فیلم‌ها الصاق می‌شوند و در نهایت گل‌درشت به نظر می‌آیند. شاید مهم‌ترین مشکل از تصور اشتباه سازندگان فیلم‌ها ریشه می‌گیرد؛ از اینکه خیال می‌کنند اگر بتوانند مثل بلاک‌باسترهای هالیوودی فیل هوا کنند و پروژه‌ها را به لحاظ تولید دهان‌پرکن جلوه دهند، مضامین مد‌نظرشان هم باورپذیر می‌شوند. غافل از اینکه باورپذیری در چارچوب درام قواعد دیگری دارد که فیلم‌هایی مثل «روز صفر» در به کار‌گیری آنها سهل‌انگار به نظر می‌رسند؛ قواعدی مثل شخصیت‌پردازی حساب‌شده که اتفاقاً «روز صفر» در رسیدن به آن ناکام بوده و حتی در مواردی نتایج مضحکی به بار آورده است (مشخصاً وقتی در اواخر فیلم امیر جدیدی برای بار چندم ژست می‌گیرد و گردنش را تاب می‌دهد).
برای ساخت چنین فیلم‌هایی در بستر سیاسی کشوری مثل ایران دو الگوی امتحان‌پس‌داده وجود دارد که پیش از این تجربه شده‌اند و نتایج‌شان هم نسبتاً موفق بوده. یکی الگوی حاتمی‌کیا در «به رنگ ارغوان» و «بادیگارد» و دیگری الگوی محمدحسین مهدویان در «ماجرای نیمروز». در تجربه‌های حاتمی‌کیا تکلیف ما با شخصیت مشخص است و او را به‌عنوان یک مأمور امنیتی / حفاظتی پذیرفته‌ایم؛ البته مأموری که یا شخصاً دچار شک و تردید شده یا شرایط جامعه او را نسبت به آرمان‌هایش بدبین کرده. هویت و خاستگاه این شخصیت‌ها و سرسپردگی‌شان نسبت به آرمان‌ها برای مخاطب باورپذیرتر است و با دست‌انداز کمتری می‌تواند تلاطمات احساسی و روحی‌شان را دنبال کند. الگوی دوم هم روش مستندنگارانه‌ای که مهدویان دنبال کرده تا بدون تأکید روی یک شخصیت محوری و با جلب توجه نسبت به جزئیات تاریخی و بازسازی خلاقانه آنها ما را با فیلم همراه کند. «روز صفر» اما نه مانند تجربه‌های حاتمی‌کیا هویت و خاستگاه شخصیت محوری‌اش را برایمان روشن می‌کند و نه مانند الگوی مهدویان کند‌و‌کاو تاریخی را اصل قرار می‌دهد. به بیان ساده‌تر نه از الگوی جیمز باندی یا جیسون بوردنی محبوب حاتمی‌کیا تبعیت می‌کند و نه از الگوی «جی‌اف‌کی» مورد علاقه مهدویان. به جایش تصمیم گرفته مشابه تجربه مایکل‌مان در «وثیقه» (Collateral) قهرمانی بی‌گذشته و آینده برایمان ترسیم کند که صرفاً قرار است مأموریت خودش را به نحو احسن انجام دهد؛ قهرمانی با بازی امیر جدیدی که مثل تام کروز آن فیلم روی جذابیت‌های ظاهری و قهرمان‌‌پردازی و توانایی فیزیکی‌اش تأکید ویژه‌ای می‌شود. اما چرا فیلم ملکان در نزدیک‌شدن به جذابیت‌های فیلم مایکل‌مان هم ناکام می‌ماند؟ به این دلیل واضح که وینست (تام کروز) در فیلم مایکل‌مان یک آدم‌کش اجار‌ه‌ای است که اجیر شده تا اهداف مشخصی را بی‌هیچ توضیح مشخصی از سر راه بردارد. اما قهرمان «روز صفر» یک مأمور امنیتی در استخدام یک نهاد حکومتی است که موظف شده یکی از تروریست‌های منفور خاورمیانه را به دام بیندازد.
در آبان ماه 1388 یکی از شبکه‌های تلویزیونی صدا و سیما تصمیم به نمایش فیلم مایکل‌مان گرفت و به سنت همیشگی‌اش با تغییراتی در ترجمه و دوبله، نسخه‌‌ای جدید اما جعلی را روی آنتن فرستاد. در این نسخه وینست نه یک قهرمان بی‌گذشته و آینده، بلکه مأموری با اهدافی مشخص بود که می‌خواست از زد و بندهای سیاسی کشورهای متخاصم پرده بردارد و حق را به حق‌دار برساند. در آخر هم موفق می‌شد و دست‌های پشت پرده و چهره‌های منفور را به سزای اعمال‌شان می‌رساند. تماشای «روز صفر» بیش از هر چیز خاطره دیدن همین نسخه را در ذهن تماشاگرش زنده می‌کند.

خسرو نقیبی
به سیاق فیلم پیشین بهتاش صناعی‌ها، این یکی هم دیر شروع می‌شود. بعد از یک ورودی کوبنده که فکر می‌کنی قرار است یک داستان تلاش برای جلوگیری از قصاص ببینی، داستان یک سال جلوتر می‌رود تا با زنی روبه‌رو باشیم بعد از قصاص همسر. پرده نخست هم از آن معرفی شخصیت زن می‌شود و اگر سینمای اجتماعی ایران را بشناسی خودت را آماده می‌کنی برای یک ملودرام پر اشک و آه از مصیبت‌هایی که قرار است بر سر زن بیاید، اما باز هم پیش‌داوری به اشتباه می‌رود. برگ برنده درست اینجا رو می‌شود. مثل آن فیلم قبلی که پیرمرد در ترکیب با دو جوان قصه سفری پیش‌بینی‌نشده را در شهر آغاز می‌کرد و موقعیت‌هایی تجربه‌ نشده پیش چشم تماشاگر می‌آورد، اینجا هم باز «داستان افزوده» است که مخاطب را روی صندلی نگه می‌دارد. چیزی شبیه «مرگ و دوشیزه»؛ اما در موقعیت بالعکس. اگر آنجا مظلوم ظالم را می‌یافت و گیرش می‌انداخت و همه گذشته را دوباره ترسیم می‌کرد، اینجا ظلم‌کرده است که خودش پا پیش می‌گذارد از سر پشیمانی. با این تفاوت که بازی «مرگ و دوشیزه» در خفا پیش می‌رود. ظالم هر روز خودش را مجازات می‌کند بی‌آنکه ذره‌ای از بار گناهش کم کند. فکر می‌کند کمک می‌کند اما گناه آنقدر سنگین است که با هیچ حلالی نمی‌شود آن را پاک کرد. اینجاست که سؤال تماشاگر دائم بزرگ‌تر می‌شود.
واکنش زن، آن دم که بفهمد، چه خواهد بود؟ هر سکانسی که می‌گذرد موقعیت هولناک‌تر می‌شود و این خطر اصلی پرده آخر است. دادن جوابی درخور به این هولناکی انباشت شده. عقوبت این رابطه شوم، که می‌توانست وقتی دیگر زیباترین چیز جهان باشد، اما سنگ‌بنایش روی خون بنا شده. خالقان این داستان آن لحظه مواجهه را درست یافته‌اند، در اجرا هم به بهترین شکل درش آورده‌اند اما این مواجهه به نظرشان کافی نرسیده؛ پس ادامه داده‌اند. برای من، «قصیده گاو سفید» در ماشین مَرد و در تنهایی زن وقتی حقیقت را می‌شنود تمام می‌شود. گاهی وقت‌ها، اینکه پایان را ندانی، در بی‌خبری از آن تصمیم هولناک خودت تصور کنی که چه خواهد شد، خیلی درست‌تر از پایان قطعی‌ است. این از معدود فیلم‌های این سال‌هاست که نیاز به «پایان باز» دارد اما خالقان تصمیم گرفته‌اند به یک پایان محتوم برسند، که تکلیف همه‌چیز را روشن کنند، که چیزی را برای آن ور تخریب‌گر و ترسناک مغز تماشاگر باقی نگذارند. آنها حق دارند چنین انتخابی کنند، من هم حق دارم بگویم داستانی که می‌توانست از بهترین فیلم‌های سال باشد و حتی متریال لازم هم برای آن گرفته شده، حالا در حد یک فیلم «صرفاً» خوب باقی مانده است. حیف.

پرویز جاهد
در سال‌های اخیر، با مطرح شدن مسأله اعدام در جامعه ایران، سینماگران ایرانی نیز توجه خاصی به اعدام و قانون قصاص نشان داده‌اند. فیلم‌هایی مثل «جاندار»، «قسم»، «جمشیدیه» و «یلدا» از این دست هستند. در تمام این فیلم‌ها، فردی به جرم قتل، محکوم به اعدام شده و خانواده او یا تلاش می‌کنند بی‌گناهی او را اثبات کنند یا با جلب رضایت خانواده مقتول و پرداخت دیه، فرد محکوم به اعدام را از قصاص برهانند. اما «قصیده گاو سفید» بهتاش صناعی‌ها، با اینکه فیلمی درباره قصاص و اعدام است اما مسأله را از زاویه تازه و متفاوتی مطرح می‌کند و آن بی‌گناهی فردی است که به اشتباه اعدام شده و تأثیری که این حکم قضایی روی زندگی خانواده او و قاضی‌ای که حکم اعدام او را صادر کرده، می‌گذارد. بنابراین، فیلم، روایت خود را از جایی شروع می‌کند که قصاص، انجام شده و بابک، همسر مینا بر اثر شهادت دروغ شاهدان قتل و رأی اشتباه قاضی پرونده، اعدام شده و حالا این میناست که تازه گرفتاری اش شروع شده و باید بتواند در جامعه‌ای که نسبت به زنی تنها و مستقل، بدبین و بدگمان است، گلیم خود و دختر کوچکش را به تنهایی از آب بیرون بکشد و استقلال اش را فدای هیچ مصلحتی نکند.
«قصیده گاو سفید»، علاوه بر موضوع انسانی و تکان دهنده‌ای که دارد، از نظر بصری نیز فیلم چشمگیر و قابل توجهی است و همین ویژگی آن را از فیلم‌های به اصطلاح اجتماعی سینمای ایران و فیلم‌هایی که پیش از این درباره قصاص و اعدام ساخته شده، متمایز می‌کند. فیلمساز، تنها درگیر داستان گویی و روایت قصه‌اش نیست بلکه با رویکردی مینی مالیستی، حواسش به میزانسن، به قاب بندی، به نور، به صدا و زیبایی شناسی نیز هست و فضاهای عمق‌داری ایجاد کرده که فاصله و تنهایی آدم‌ها را بخوبی نشان می‌دهد. فیلم خیلی آرام حرکت می‌کند و اجازه می‌دهد که ما بتدریج وارد زندگی مینا شده و فشارهایی را که از سوی خانواده شوهر، صاحبخانه، سیستم اداری و قضایی جامعه و کارفرمای کارخانه بر او وارد می‌شود لمس کنیم.
«قصیده گاو سفید»، فیلمی جذاب و پرکشش است و تعلیق نیرومندی دارد که حاصل افشای تدریجی اطلاعات و پنهان کردن بخشی از آن از تماشاگر و بخشی دیگر از شخصیت محوری فیلم است. با ورود غریبه‌ای به‌ نام اقبالی به قصه، ما نیز ابتدا، همانند مینا هیچ شناختی از هویت این مرد و انگیزه او برای نزدیک شدن به مینا و کمک به او و دخترش نداریم. اما بتدریج با تغییر زاویه دوربین و همراه شدن آن با اقبالی، هویت این مرد برای بیننده افشا می‌شود اما مینا همچنان از آن بی‌خبر است و آنقدر تحت تأثیر کاراکتر محجوب، باوقار و ملانکولیک او قرار می‌گیرد و الفتی بین آنها به وجود می‌آید که افشای هویت واقعی این مرد در پایان فیلم، او را بهت زده می‌کند و قادر نیست آن را براحتی بپذیرد.
استفاده صناعی‌ها از نماهای بی‌تحرک و ثابت بویژه در صحنه‌های داخلی، بر ایستایی زندگی مینا و دلمردگی محیط پیرامون او تأکید می‌کند. فضای خاکستری و صنعتی حومه شهر تهران با چشم‌انداز دودکش کارخانه‌ها، با تنهایی مینا ارتباط عمیقی دارد. نمای گاوی سفید که در فضای حیاط زندان با دیوارهای بلند محصور شده، به‌عنوان موتیفی تصویری، بر بی‌گناهی همسر مینا شهادت می‌دهد.
باند صوتی فیلم (کار حسین قورچیان) نیز با دقت زیبایی شناسانه خاصی ساخته شده. رابطه محکم و آگاهانه‌ای بین تصویر و صدا در فیلم وجود دارد. در نماهای مربوط به آپارتمان مینا، صدای عبور هواپیماها، طنین دلهره‌آوری پیدا کرده است. صدای خارج از قاب، نیز تمهید سبکی و روایی مهمی است که صناعی‌ها در اغلب صحنه‌ها، آن را به کار می‌گیرد و با این کار تأثیر دراماتیک شدیدی ایجاد می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم که برادرشوهر مینا به او زنگ می‌زند تا هویت مرد غریبه را برای او افشا کند، دوربین از مینا جدا شده و ما تأثیر حرف‌های برادرشوهر را روی صورت مینا نمی‌بینیم بلکه دوربین به سمت مرد غریبه پن می‌کند که سرگرم خرید آب معدنی از دکه است.
بازی‌ها، کنترل شده و تقریباً از جنس بازی‌های مدل برسونی است. مریم مقدم، بدون اغراق در نمایش احساسات و غرق شدن در سانتی مانتالیسم، تنهایی، اندوه و بغض مینا را به زیبایی به نمایش می‌گذارد. علیرضا ثانی فر نیز در نقش قاضی‌ای که گرفتار عذاب وجدان است و با بحران و کشمکش درونی سهمناکی مواجه است، بازی خیره‌کننده و تحسین برانگیزی دارد. او قطعاً از امیدهای آینده سینمای ایران است. مهم‌ترین اشکال فیلم به اعتقاد من، در اعتماد زودهنگام و بیش از حد مینا به مرد غریبه‌ای است که خود را دوست بابک (همسر مینا) معرفی می‌کند و به طرز غیرقابل باوری وارد حریم خصوصی او می‌شود. رابطه قاضی و پسرش که با او در تضاد است نیز پرداخت خوبی ندارد و همدلی تماشاگر را برنمی‌انگیزد. «قصیده گاو سفید»، در مجموع، فیلمی غیرقابل پیش‌بینی است و مدام انتظارات تماشاگر را به بازی می‌گیرد. پایان‌بندی فیلم نیز بسیار خوب و غافلگیرکننده است.

گل‌بو فیوضی
باید بلدشان باشی. باید آن هیجانِ تا سرحد مرگ را تجربه کرده باشی تا بدانی وقتی شرط می‌بندی به عدد و رقمش ربطی ندارد. به آن سمت انتخاب خودت برمی‌گردد. که اگر ببازی انگار از خودت، از حست، از تصمیمت، از انتخابت باخته‌ای. آنها جای طلب ناکامی‌شان از دیگران، جای هر ناجور بودن و حریم شکستن یا دزدی و اخاذی شرط می‌بندند. آرزوهای بزرگ دارند و برای رسیدن به آن پول می‌خواهند. «تومان» داستان پرشتاب و خوش ریتمی در دل طبیعت استان گلستان است. از طبقه‌ای حرف می‌زند که نیازمند هستند و باید برای زنده ماندن کار کنند اما فیلم به ورطه فقرگرافی و گفتن از مصیبت نمی‌افتد. ما را سهیم در بی‌پولی شخصیت‌های اصلی می‌کند و هر بردی انگار برد خود ما باشد، به وجد می‌آییم.
سرخوش می‌شویم. فیلم در چهار فصل بهار، تابستان، پاییز و زمستان روایت می‌شود. بهار و تابستان وقت خوشی و روی دور برد بودن است. قصه از خلال همین هیجان و تپش‌ها پیش می‌رود و یک داستان عاشقانه‌ که به موازات داستان اصلی شاهدش هستیم، رنگ و بویی متفاوت به ماجرا می‌دهد. صدای عاشقانه‌های ترکمن با رنگ‌رنگِ لباس زنان آن منطقه میانه هیجان شرط‌ بندی روی فوتبال و اسب‌سواری، انگار خود زندگی، همه چیز در دلش دارد. داستان می‌گوید و شخصیت‌ها را یکی یکی و به اندازه نیاز باز می‌کند. گرم و سبز و پررونق وسط داستان قرارمان می‌دهد اما ناگهان پاییز از راه می‌رسد. همان‌جا که یونس از اسب می‌افتد از آن‌جا به بعد داستان دچار لکنت می‌شود.
 دچار سکانس‌های کند و پرگویی که در دل چنین داستانی جایی ندارد. درست جایی که به‌نظر می‌رسد کارگردان می‌خواهد چیزی بیشتر از خود فیلم بگوید. می‌خواهد حرف بزند. تا می‌رسد به کشتن اسب و تو دلت می‌خواهد بگویی کاش همه چیز در تابستان تمام می‌شد. و در انتها زمستان که یک سکانس درخشان دارد وقتی در ظلمات شب پی قبر می‌گردند. فیلم از سرخوشی و هیجان و سرسبزی به جنسی از خشونت خودآزاری می‌رسد که حتی گاهی دلت می‌خواهد چشم از پرده بگیری و مثلاً شاهد تصویر کشیدن دندان کاراکتر اصلی با دست نباشی. دلت می‌خواهد روز خواری و بی‌کسی آنها را نبینی. دوست‌داری آن خانه چوبی در دل جنگل همیشه پر رونق و به خوشی سرپا بماند. اما انگار این تصمیم نانوشته سینمای ماست که چنین پولی نباید بماند و روز خوش بسازد. پاییز از راه می‌رسد و عشق روزهای گرم تابستان هم از دست می‌رود. دختر ترکمن که نماینده درستکاری و در عین حال سنت است، از شخصیت اصلی می‌خواهد دیگر قمار نکند. او اما نمی‌تواند. همه زندگی‌اش از شرط بستن می‌آید. فارغ از آنکه ببرد یا ببازد. او باید ببندد. سنگین هم ببندد.
تومان روایت شکل گرفتن یک بازنده بی‌امید را صفر تا صد جلوی چشم ما ترسیم می‌کند. رفتن و رسیدن به قله اما باز ماندن در باتلاق و فرو رفتن در آن تصویر مخوف و زجرآوری که هر کس ممکن است از خود داشته باشد. فیلم جسورانه و خوش عکس است. فقط نیاز به میزان بیشتری بی‌رحمی دارد تا کوتاه شود و نیمه دوم به ریتم نیمه اول برسد. برای مرتضی فرشباف، بعد از فیلم خلوت و کم کاراکتر بهمن این فیلم تجربه متفاوت و البته موفقی است. او نشان می‌دهد که با دکوپاژ دقیق و زاویه دید درست چه اندازه بلد است خوب داستان، آن هم چنین  داستان پر ضربی، تعریف کند. بلد است نفس تماشاگر را در سینه حبس کند و سرخوشی به او هدیه دهد.

صوفیا نصراللهی
روز سوم جشنواره را پشت سر گذاشتیم و راستش چنته‌ام برای نوشتن خالی است. هیچ فیلمی هنوز نبوده که سر شوقم بیاورد؛ حتی هیچ سکانسی نبوده که نفسم را بند بیاورد و با هیجان برایتان بنویسم که فلان سکانس فلان فیلم را ببینید یا از کاراکتری بگویم که در یک فیلم دوستش داشتم، تا این جای کار همه کاراکترهای فیلم‌ها نچسب و دوست‌نداشتنی و باری به هر جهت بودند. امیدوارم امروز با دیدن «درخت گردو» ورق برگردد. فعلاً برویم سراغ دو سه فیلمی که از این روزها جا مانده بود و دلیل بیاوریم که چرا باید آنها را دید و چرا می‌شود از دیدن‌شان صرفنظر کرد.
۱) درست که «روز صفر» جزو بخش فیلم اولی‌های جشنواره است و علی‌القاعده نباید انتظار زیادی از فیلم می‌داشتیم اما پشت این فیلم یکی از مهم‌ترین مردان این سال‌های سینمای ایران یعنی سعید ملکان قرار دارد. ملکانی که اول به‌عنوان یک چهره‌پردازی مطرح نامش را ثبت کرد و بعد مهم‌تر از آن تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار یک سری فیلم جریان‌ساز در سینمای ایران از جمله «ابد و یک روز» سعید روستایی شد. یادم است که سال ساخته شدن «ابد و یک روز» روستایی بارها به نقش سعید ملکان در شکل گرفتن فیلم اشاره کرده بود.
اولین چالشم در برخورد با فیلم ملکان این بود که چرا درست یک سال بعد از فیلم «شبی که ماه کامل شد» نرگس آبیار که چه دوستش داشته باشید و چه نه برای اولین‌بار به موضوع عبدالمالک ریگی و فرقه‌اش به شیوه‌ای جسورانه نزدیک شد، حالا امسال باید دوباره شاهد فیلمی درباره دستگیری عبدالمالک ریگی باشیم؟ به نظرم انتخاب سوژه عجیب بوده است. از ماجرای مالک ریگی و دستگیری‌اش چند سال می‌گذرد و حالا دو سال پی در پی شاهد فیلم‌هایی درباره او هستیم. پس تصورم بر این است که «روز صفر» باید ارزش افزوده‌ای داشته باشد که فیلم آبیار نداشت و حالا می‌خواهد از یک زاویه متفاوت به ماجرا نگاه کند. فیلم البته همین تلاش را هم دارد. اگر در فیلم آبیار ما از دل ریگی‌ها شاهد عملیات و اتفاقات بودیم اینجا دوربین تصویر دوری از ریگی نشان می‌دهد و با مأمور اطلاعات و امنیتی همراه می‌شویم که در نهایت موفق شد ریگی را گیر بیندازد. برخلاف تصورم «روز صفر» اصلاً فیلم ایدئولوژیکی نبود. بیشتر می‌شود گفت فیلم مفرحی است. فیلمی که نباید چندان جدی‌اش گرفت. شبیه یکی از آن اکشن‌های سرگرم‌کننده هالیوود که از دیدنش لذت می‌بریم و دو ساعتی پایش وقت می‌گذرانیم و بعد هم تمام می‌شود و می‌رود. فیلم به لحاظ اجرایی خوش ساخت است. یک قهرمان خوش‌تیپ دارد که شبیه کاراکترهای «مأموریت غیرممکن» یا «بورن» است. بیشتر شبیه یک فیلم جاسوس‌بازی است تا اثری که انتظار داشته باشیم عملیات دستگیری ریگی را به تصویر می‌کشد. در حقیقت اگر یک قصه خیالی بود به نظرم فیلم موفق‌تری می‌شد چون در حال حاضر اثر ساده‌انگارانه‌ای از کار درآمده است. اگر قصه یک گروه ضربت جاسوسی بود با یک سرکرده که دنبال آدم بد قصه بودند تا دستگیرش کنند، یک فیلم خوش رنگ و لعاب مفرح می‌شد. حالا ولی نمی‌شود امیر جدیدی را در قامت مأموری تصور کرد که از طریق یک دلال اطلاعاتی زن در آلمان جای ملاقات ریگی را می‌فهمد و یک تنه و با چهار عضو گروهش هواپیما را به زمین می‌نشاند! اصلاً شیوه دیالوگ گفتن و کاراکتر امیر جدیدی برای قصه ریگی باورپذیر نیست. از همه بدتر ساعد سهیلی است که نقش عبدالمالک ریگی اصلاً رویش ننشسته است. راستش همکاری‌های سعید ملکان و بهرام توکلی از «تختی» تا سریال شبکه نمایش خانگی چندان موفقیتی به‌دنبال نداشتند. حتی فیلم «تنگه ابوقریب» هم به لحاظ دراماتیک مشکل داشت. شاید اگر هر کدام برای خودشان شریک دیگری در نوشتن فیلمنامه و فیلمسازی پیدا کنند برای هر دویشان بهتر باشد.
۲) از نوشتن این چند خط ناراحتم چون همیشه برای سلیقه مجید برزگر احترام قائل بودم و فیلم‌های «فصل باران‌های موسمی» و «پرویز» به نظرم آثار قابل تأملی هستند که خبر از یک جهان‌بینی جالب و‌ تر و تازه در فیلمسازی می‌دهند که سبک مخصوص خودش را در فیلمسازی دارد. در فیلم قبلی‌اش که اثر خسته‌کننده‌ای از کار درآمده بود یعنی «یک شهروند کاملاً معمولی» باز هم سوژه‌اش تکان‌دهنده به نظر می‌رسید هر چند اجرای مؤثری نداشت اما فیلم «ابر بارانش گرفته» در یک کلام اثر بسیار بدی است. بازیگر نقش اول هیچ سمپاتی ایجاد نمی‌کند. محرکه‌هایش مشخص نیست. کندی فیلم آزاردهنده است چون در رابطه میان پرستار و بیماران اتفاق خاصی ایجاد نمی‌شود. تنها سکانسی که از این فیلم برایم ماند جایی است که زن انگار میان دیوارها محبوس شده و دوربین از او دور می‌شود و موسیقی چایکوفسکی روی تصویر می‌آید. این تنها سکانس فیلم بود که ردی از مجید برزگر را روی خودش داشت.